Il recente volume di Emanuela Piga Bruni, La macchina fragile. L’inconscio artificiale fra letteratura, cinema e televisione, contiene precisi punti di forza, il primo dei quali consiste nella sua struttura rigorosa. Nonostante l’autrice affronti delle tematiche che si prestano anche a letture non sistematiche, il ragionamento sequenziato e severo le permette di ottimizzare il risultato. In questo senso il volume prende le distanze da una letteratura secondaria troppo spesso allusiva e poco scientifica. Coerente con questa impostazione, Piga Bruni dichiara sin dalla premessa gli obiettivi che si prefigge: instaurare un dialogo tra l’essere umano e il suo doppio artificiale, nella convinzione che «[l’]osservazione della macchina antropomorfa, intesa come metafora rovesciata, o nostro negativo, fa[ccia] emergere la presa di coscienza della nostra fragilità, umana e di tutto il pianeta» (p. 11). Scopriamo quindi che La macchina fragile evocata nel titolo siamo noi, e il nostro ecosistema. Perché siamo fragili? Perché siamo vulnerabili, e lo siamo su diversi livelli, individuale e collettivo. Il contesto in cui emerge la nostra esposizione è quello dell’ibridazione: quando ci uniamo con il nostro pendant, l’artificio ci mostra «la struttura del doppio, l’interrogazione ontologica, il ruolo del riconoscimento nella formazione dell’identità e nella ricerca della felicità, l’empatia alla base della comunicazione umana, l’inconscio» (p. 13).
L’operazione che l’autrice compie è quindi di ricerca, attraverso alcuni contesti esemplari, nella letteratura e nella narrazione visuale, degli elementi che caratterizzano questo dialogo e che gli danno forma. Qui emerge il secondo punto di forza del testo: la sua transmedialità. Piga Bruni nella sua indagine sceglie senza soluzione di continuità sia elementi testuali sia visivi, utilizzando con scioltezza gli strumenti specifici e appropriati. Il nodo di ogni domanda posta a proposito degli artefatti antropomorfi è il tema della coscienza e della sua nascita. Questo punto rimarrà sotteso sino alle ultime righe del libro, quando, pur senza poter dare indicazioni definitive, verranno indicati alcuni orizzonti che per la ricerca odierna sono imprescindibili. Il tentativo insito nella tecnica, strumento che prometeicamente tenta la scalata all’Olimpo, si ferma davanti al problema della coscienza, che non è (ancora) in grado di seminare e riprodurre. Nella letteratura fantascientifica, perciò, l’identità emerge spesso in modo quasi autonomo, come se fosse una sorta di surplus di complessità, oppure il risultato di un errore, di un imprevisto. Certo è che la domanda sulla coscienza implica la questione ontologica, il tema dell’origine: l’incontro con il creatore. Vi è una lunga serie di testi che si pongono questo problema, a partire dall’opera di Philip Dick, e dalla rappresentazione che ne è stata data nel film Blade Runner. Qui viene codificata una delle modalità di riconoscimento dell’umano, ovvero il cosiddetto test dell’empatia di Voight-Kampff. Il meccanismo di domande e risposte che dovrebbe servire a capire se il soggetto sottopostovi è umano oppure no, è inevitabilmente fallace. Il test, così come il Test di Turing, che dovrebbe misurare l’intelligenza di una macchina, ma anche qualsiasi altro esame fondato su una forma di sensibilità o di percezione non può funzionare, dato che, se non comprendiamo l’origine della coscienza, non siamo nemmeno in grado di distinguerla da qualcosa che gli si avvicina molto. Si tratta, dice Piga Bruni, di formule situate a metà strada tra una seduta di psicoanalisi e un interrogatorio di polizia, dove la creatura è posta tra il paziente e l’indagato. Da un punto di vista narrativo si applica qui il paradigma giudiziario codificato da Carlo Ginzburg, ma siccome l’ipotetica emersione della coscienza implica la nascita anche di un inconscio, di un non detto dell’androide, serve ampliare la prospettiva, includendovi la lettura lacaniana dell’Io, e Piga Bruni collega questo aspetto attraverso il concetto freudiano di perturbante, applicato alle macchine e al modo in cui vengono percepite.
Il primo capitolo del volume ripercorre perciò rapidamente la storia delle macchine pensanti, e delle modalità con cui sono state interpretate: Frankenstein, i Robot di Kapec, Isaac Asimov con le tre leggi della robotica e il cervello positronico. Il crinale su cui però la critica situa una frattura irreversibile è l’opera di Philip Dick, che più di ogni altro suo predecessore pone la questione circa la distinzione tra umano e artificiale. Cosa ci permette di definirci umani? Il tema ontologico è il tema per definizione, ma se i robot di Asimov erano a pieno titolo delle macchine programmabili e quindi con una personalità meccanica e abbozzata, gli androidi di Dick, assimilati a esseri coscienti e senzienti, sono – nel bene e nel male – soggetti anche loro alla domanda esistenziale. La realtà stessa, essendo ridimensionata alla sua percezione soggettiva, è riformulata grazie ai concetti di simulacro e simulazione, che Baudrillard estrapola dal contesto fantascientifico per trasportarli in un sistema filosofico. Il concetto di uncanny valley, la cui traduzione inglese dal giapponese è ispirata dal corrispondente concetto freudiano, ci porta a chiederci – con Dick – come mai l’altro che costruiamo, debba apparire come il nostro doppio, come mai sentiamo l’impulso a antropoformare la macchina. Terminator, nel momento in cui si rivela, eliminando la maschera umana, si mostra per ciò che è, ovvero la macchina nella sua forma più estrema, così come accade per le macchine di Matrix, che sono antitetiche alla nostra forma. Al contrario, nel mondo degli androidi antropomorfi l’uomo instaura un dialogo rassicurante, che oscilla tra l’inquietudine e la fascinazione, in cerca di sé stesso nel suo doppio.
I passaggi seguenti analizzati da Piga Bruni incarnano totalmente questa modalità. Il secondo capitolo è infatti dedicato a Ghost in the Shell, l’anime di Mamoru Oshii, mentre il terzo analizza la serie tv Westworld, di Lisa Joy e Christopher Nolan. Nella trasposizione cinematografica del romanzo dickiano, Ridley Scott aveva compiuto un salto logico non indifferente, e se gli androidi su carta dello scrittore americano soffrono delle stesse limitazioni e difficoltà degli esseri umani,
«il film introduce un sentimento di rincanto, che si manifesta nei replicanti con un ardente desiderio di vita. Questa sfumatura è evidente nello sguardo di Rachel che si posa sulle fotografie di Deckard, o nelle mani di Roy che allenta la stretta alla colomba quando “è tempo di morire”» (p. 37).
Questo motore emotivo, uno scarto etico, è al centro anche in 2049, il film che Denis Villeneuve ha dedicato al mondo di Blade Runner. Piga Bruni coglie questo scarto, identificandolo come un passaggio centrale, e lo ritrova nell’anime di Oshii così come nella serie televisiva di Nolan e Joy.
Il personaggio principale del film giapponese, così come dei moltissimi sequel, prequel e spin-off video e cartacei che le sono stati dedicati, è un cyborg. Per la precisione si tratta del maggiore Motoko Kusanagi, della sezione 9 della Pubblica Sicurezza. Non vi è nulla di misterioso nel suo stato, la sua è una condizione ufficiale, e come si vede fin dalle prime pagine del manga, o dalle prime scene dell’anime, si tratta di un attributo che, almeno in modo parziale, è piuttosto diffuso anche tra gli altri soggetti. Ciò che, invece, distingue il maggiore da ognuno degli altri personaggi a cui sono stati impiantati dei potenziamenti è che la sua base naturale è praticamente inesistente, ridotta ad alcune cellule cerebrali, a differenza di chi ha, più semplicemente, aggiunto o potenziato qualche componente organica, ma senza perciò indurre a una riflessione di tipo ontologico esistenziale.
Nel corso del tempo, invece, Kusanagi sempre più frequentemente si pone domande che riguardano la propria identità e il proprio destino, in modo analogo a ciò che parallelamente accade agli androidi che interpretano il mondo/parco di Westworld. Kusanagi, come Dolores, la principale protagonista della serie, di fronte a sé stessa si scopre cosciente, e cerca di esplorare il proprio passato, di capire ciò che ogni umano si chiede: qual è il mio ruolo, perché sono ciò che sono? La cyborg affonda nelle acque dell’oceano, metaforizzando così il suo inconscio insondabile e dichiarando la sua angoscia di fronte a quella assenza: un comportamento che non è più nemmeno umano, ma post-umano, proprio di una entità che ha una considerazione particolarmente elevata di ciò che la riguarda, al contrario dei personaggi di Dick, più facilmente visti come poco intelligenti – per dirla con un eufemismo – piuttosto che come individui superiori. La prima edizione manga di Ghost in the Shell è del 1988, ed è di Masamune Shirow, mentre la prima puntata di Westworld viene trasmessa il 2 ottobre del 2016. Passano quindi 28 anni tra i due eventi, e la distanza temporale è evidente soprattutto su quello che è il piano delle dinamiche socioeconomiche, e delle forme assunte dallo sfruttamento subito dalle macchine coscienti con cui ormai sappiamo di avere a che fare. Il maggiore Kusanagi si scopre vittima di complotti e trame politiche di stampo completamente novecentesco, e le conseguenze sono di stampo etico secondo formulazioni classiche, dove il potere è visto come elemento corruttore e le diverse personalità in gioco sono disposte a superare molti limiti pur di mantenerlo o di conquistarlo. In Westworld diversamente, il gioco del controllo è molto più sottile subdolo, e ampio, oltre che pericoloso. Kusanagi (si) risolve, proiettandosi verso futuri ignoti, proprio con quella logica del riconoscimento/reincanto che passa sotterranea in un mondo apparentemente distopico. Il parco invece «funziona nel suo insieme come un sistema totalitario. […] gli androidi sono mercificati e sorvegliati […], ma anche i visitatori umani sono materia prima per il parco in quanto macchina produttiva totalizzante» (p. 80).
L’analisi di Piga Bruni prosegue decrittando con minuzia i segni cosparsi nei testi e nelle immagini prese ad esempio. Inoltre, a quelle già indicate si aggiunge un corposo capitolo dedicato a Macchine come me, romanzo dello scrittore inglese Ian McEwan. Solo giungendo all’ultimo capitolo, attraverso il rigore dell’analisi e la sua sequenzialità, la transmedialità, che permette all’autrice di collegare manga, anime, serie tv, romanzi, saggi e videogames, possiamo impostare una risposta. Questa, in ogni caso, ha diversi livelli di verità: c’è una risposta letteraria, una politica, una economica, una neurologica. Per quest’ultimo caso, come viene sottolineato da Cristiano Presutti nell’ultimo capitolo, le principali teorie delle neuroscienze contemporanee stanno sviluppando una teoria sull’origine della coscienza legata alla meccanica quantistica, e spostano perciò di diversi ordini di grandezza la possibilità che un giorno noi saremo in grado di costruire un essere cosciente artificiale.
La domanda sul senso ultimo proprio di questo antropomorfismo radicale che la cultura del fantastico negli ultimi secoli ha implementato in modo sempre più capillare, fino a giungere alla totale saturazione nell’immaginario odierno, resta perciò senza risposta, e la macchina fragile, sempre più colta nella sua vulnerabilità, continua a cercarsi nello specchio.
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Immagine di copertina:
Ridley Scott, Blade Runner, 1982 – (scena del test Voight-Kampff)
