Prima ancora di aprire il libro, nella sua quarta di copertina il lettore incontra una sorta di sinossi che si rivela esemplare per la comprensione del testo stesso, ma non nel senso previsto dall’anonimo compilatore. Materialismo gotico. Vivere e morire al tempo delle macchine, uscito per la collana Maverick di Einaudi nel febbraio 2026, nella traduzione di Vincenzo Santarcangelo, è l’edizione italiana di Flatline Constructs. Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction, la tesi di dottorato che Mark Fisher discusse all’Università di Warwick nel 1999 e che è rimasta inedita per un quarto di secolo fino al 2025, quando è uscita presso Zer0 Books, la casa editrice radicale che Fisher stesso aveva contribuito a fondare nel 2009. Fisher si è tolto la vita nel gennaio 2017, e quindi potremmo definire questo testo come due volte postumo, sia perché rimasto inedito sia perché in quanto pubblicazione ignota al suo stesso autore. Eppure, la sinossi promette un’altra cosa: un libro «profetico», un «manifesto lucidissimo e visionario» capace di illuminare «con decenni di anticipo» l’epoca di ChatGpt e del tecnocapitalismo, «l’ideale prequel di Realismo capitalista». Va detto senza esitazioni, in nome del rigore che Fisher stesso pretendeva: è un’iperbole editoriale, e il primo gesto critico onesto consiste proprio nello scollarla dal libro. Perché il libro non profetizza nulla – men che meno i modelli linguistici – e proprio per questo il testo è molto più interessante e pregnante di quanto la sua promozione lasci credere. Il nucleo del testo, come viene ben evidenziato dall’introduzione, è una domanda, anzi uno spostamento d’accento all’interno di una domanda. Fisher la fa emergere accostando due citazioni. La prima è un passo del Golem di Gustav Meyrink (1915), in cui il narratore guarda dei fogli di carta turbinare in una piazza deserta spinti da un vento invisibile, e ne ricava un sospetto vertiginoso: «non poteva essere che anche noi mortali siamo come quei fogli di carta?». È ciò che Meyrink stesso chiama «un nero sospetto». La seconda è tratta da La vita sullo schermo, il saggio del 1995 della cyberpsicologa Sherry Turkle, in cui l’autrice si interroga sull’idea, allora emergente, del Ghost in the machine, dell’identità e – di conseguenza – della vita della macchina. Sopra entrambe Fisher pone l’aforisma di Donna Haraway secondo cui «le nostre macchine sono fastidiosamente vivaci, e noi spaventosamente inerti». La cyberteoria contemporanea, osserva, si è fermata alla domanda di Turkle: «e se le macchine fossero vive?» mentre quella di Meyrink ne nasconde una più radicale, che è poi la domanda del libro: e se fossimo noi a essere morti, proprio come le macchine? La ricerca si forma quindi al limitare di una domanda, ma questa non riguarda l’animarsi dell’inorganico, ma il farsi inerte dell’organico; non le macchine che diventano vive, ma una soglia in cui l’agency non implica affatto essere vivi.
Dare un senso a quell’ipotesi, che a prima vista pare debole, persino assurda, significa costruire il concetto che dà il titolo al libro. Il materialismo gotico è anzitutto un’operazione di sottrazione: strappare il gotico a tutto ciò che è soprannaturale, etereo, ultraterreno, per ricollocarlo su un piano di immanenza radicale. Attingendo a Wilhelm Worringer, incontrato attraverso Deleuze e Guattari, e alla loro nozione di «vita non organica», Fisher individua il vero territorio del gotico in un continuum anorganico: una linea che attraversa e infine oltrepassa la distinzione tra vivente e non vivente, organico e inorganico, animato e inanimato. Non si tratta della materia morta della scienza meccanicistica, ma, come avverte lui stesso, di un campo brulicante di agentività inquietanti. Anche Freud appare qui come figura ambivalente: il suo saggio sul perturbante sfiora di continuo il problema dell’inanimato che si fa attivo, salvo affrettarsi a ricondurlo all’angoscia di castrazione; ma è proprio la coazione a ritornarvi a tradire la potenza di ciò che cerca di rimuovere. Il nome di quella soglia, il confine osmotico tra organico e inorganico, è la flatline, che Santarcangelo rende con «calmapiatta» riprendendo il lessico canonico di Neuromante. Il termine compare infatti nel noto romanzo di Gibson, dove funziona insieme sia come verbo – i personaggi «vanno in calmapiatta», attraversando il confine tra la vita e la morte – sia come sostantivo, quando chiama flatline i costrutti di memoria dove risiede il fantasma di persone defunte (il Dixie Calmapiatta del romanzo è la registrazione su ROM di un hacker morto, una coscienza che fu reale e che si sa tale). La flatline ha un doppio volto: è la linea piatta dell’elettroencefalogramma, immagine digitale del nulla, ed è insieme una «linea di immanentizzazione», la «linea del Fuori» dove l’identità si forma e si disgrega e dove il corpo senza organi di Artaud e Deleuze-Guattari emerge come «modello della morte». Non una soglia da varcare verso l’aldilà, ma un piano su cui vitalità organica e meccanismo inerte coesistono senza più barriere. Da qui i due principi che Fisher enuncia quasi come assiomi: «il gotico rivela una flatline» e «non esistono soggetti, esiste solo la materia-soggetto».
È a questo punto che Marx diventa centrale e perde ogni carattere metaforico. Quando Marx, citato da Fisher attraverso Deleuze-Guattari, descrive il capitale come «lavoro morto» che «si anima solo succhiando il lavoro vivente», non sta solo impiegando una similitudine appartenente a un immaginario fantastico (il capitale come vampiro), ma sta descrivendo un sistema gotico in senso proprio, una non-morte che si nutre della vita e fa collassare la distinzione tra organico e inorganico. Il cyberpunk, letto in questa chiave, non è evasione fantastica ma il realismo più fedele del tardo capitalismo e il linguaggio più gotico di Marx diventa, per Gibson, il più realistico. Di qui l’equazione che percorre il libro: materialismo gotico uguale realismo cibernetico. Norbert Wiener, il teorico della cibernetica, e Marx si incontrano attraverso la mediazione di un’altra delle figure centrali del saggio: Jean Baudrillard.
Sul piano del metodo difatti la mossa decisiva è la theory-fiction. A Baudrillard, posto accanto a Deleuze, e, come quest’ultimo, letto in quanto pensatore cibernetico ossessionato dal codice, Fisher attribuisce l’idea che nell’era dei «simulacri del terzo ordine» la frontiera tra teoria e finzione si faccia porosa, osmotica, se non completamente trasparente. I testi narrativi vanno trattati non come oggetti in attesa di una lettura teorica, ma come testi già teorici in sé. Per questo Blade Runner, Neuromante, La mostra delle atrocità di Ballard e Videodrome di Cronenberg circolano nei quattro capitoli al pari dei concetti filosofici, fino al Seme della follia di Carpenter con cui il libro si chiude. Lungo il percorso, Fisher mette uno contro l’altro Baudrillard e Deleuze-Guattari: il primo teorico di un «gotico negativizzato», erede della tradizione che racconta il declino tramite metafore di non-vitalità inorganica quali il lavoro morto di Marx e la riproduzione meccanica di Benjamin, è approdato a un mondo che potremmo definire vicino al situazionismo, in cui non ha alcun senso parlare di progresso o di novità; i secondi invece portatori di una linea affermativa, che oppone alla riproduzione la propagazione modellata su figure gotiche esplicite – vampirismo, licantropia, contagio – e al corpo strumentale della fantascienza, il corpo senza organi. Questa apparente conflittualità attraversa tutti e quattro i capitoli del testo: l’iperreale di Baudrillard contro il rizoma, la malinconia terminale contro il «divenire».
A chiudere il volume c’è una postfazione di Adam Jones, Una postfazione gotica alla guerra del tempo, che appartiene al progetto di recupero anglosassone e non alla tesi del 1999. Jones ricolloca il testo nel suo contesto, la Cybernetic Culture Research Unit di Warwick, quasi-dipartimento fittizio sospeso tra post-strutturalismo, jungle, magia del caos e accelerazionismo, e nella sua «guerra del tempo». Il capitalismo, ci dice la CCRU, non esiste senza regimentazione del tempo e senza le tecnologie che la rendono possibile, e il suo vampirismo è la cattura della finitudine temporale del lavoratore. Riletto ciberneticamente come insieme funzionale di relazioni, quel vampirismo diventa realmente operante, non più immagine ma processo; e le macchine cibernetiche, in quanto incorporano agentività senza soggettività, assumono un carattere «demonico», sono entità con cui si stringono patti, come le applicazioni che scarichiamo ogni giorno. La CCRU sperò di allearsi con i demoni, cavalcare eventi quale il millennium bug, in un’ottica accelerazionista che avrebbe spinto il sistema oltre il proprio limite interno. Ma la cosa più preziosa della postfazione è la sua onestà retrospettiva: Jones ammette senza reticenze che la scommessa cyberpositiva è fallita, che il millennio è passato senza catastrofe e che i patti faustiani con la macchina non ci hanno potenziati ma soltanto consegnati a Uber e Deliveroo, al microlavoro dei campi profughi, al recinto dei commons digitali. È esattamente il contrario del tono con cui il libro viene oggi proposto, ipotizzando una chiave di lettura del presente che, nella migliore delle ipotesi, si è dimostrata inadeguata.
Va detto subito, e con nettezza, che l’edizione italiana è all’altezza del suo oggetto. La traduzione di Vincenzo Santarcangelo, dottore di ricerca in filosofia della mente e del linguaggio, voce italiana di Timothy Morton, proviene esattamente dal crocevia di percezione, estetica e inorganico su cui Fisher lavora, e si vede. Tradurre questo libro significa tenere insieme tre registri che di norma si respingono: il lessico filosofico di Deleuze-Guattari (corpo senza organi, piano di immanenza e di consistenza, plusvalore di codice, deterritorializzazione), il gergo della cibernetica e lo slang del cyberpunk. Santarcangelo li fa coesistere senza stridori. Il risultato è una prosa che corre, che non semplifica e non irrigidisce, e che restituisce anche il «picchiettare» ricorsivo e straniante della scrittura di Fisher, come viene definita da Leonardo G. Luccone. Ma se il metodo non lascia dubbi, forse lo stesso non si può dire delle tesi sostenute. La parte più solida e duratura è la demetaforizzazione di Marx, e l’onestà della postfazione che la rilancia nel presente delle piattaforme. La nozione di agentività senza soggettività è forse la descrizione più nitida che si possa dare oggi di un modello linguistico – un sistema che agisce senza essere nessuno – e qui si misura tutta l’attualità concettuale del libro. Ma contemporaneamente è qui che si mostra la negatività di questa riflessione: scambiare l’attitudine di una formula per una previsione, leggere il nostro presente a ritroso dentro un testo che parlava d’altro. La flatline gotica resta uno strumento prezioso, per chi si occupa di intelligenza artificiale, proprio a condizione di non cedere alla retorica della retrotopia, della ricostruzione del passato in funzione di una discutibile lettura del presente. I limiti, infatti, sono dello stesso ordine di grandezza dei pregi. Li incrociamo sia dal punto di vista del metodo, difatti la theory-fiction (in sostanza l’operazione per cui i testi narrativi, seppur espressi tramite differenti media, possono venire trattati come testi già teorici) è una mossa fertile ma anche un alibi, perché rischia di sostituire la dimostrazione con l’incanto. Non è un caso che la parabola creativa di William Gibson lo abbia poi portato ben lontano da quei momenti di illuminazione (pur senza rinnegare nulla). La celebre sezione sulla flatline, con i frammenti di Gibson interpolati come un ritornello fra un paragrafo e l’altro, mette in scena la flatline assai più di quanto la argomenti; è scrittura magnetica, ed è anche il punto in cui la tesi diventa più fragile. Inoltre, il continuo dialogo dialettico tra Deleuze e Baudrillard, se da un lato costruisce l’apparata teorico su cui si fonda il saggio, dall’altro ne segnala anche il limite, sia per una collocazione temporale sia per una difficoltà intrinseca a – potremmo dire – uccidere il padre. Ciò che accadde a Warwick in quegli anni è alla base di gran parte della filosofia contemporanea, ma se da un lato il passato, anche quello più lontano, convive sempre con il presente, non possiamo non riconoscere che l’ottimismo accelerazionista di fine anni Novanta, la fascinazione per il «Fuori», la romanticizzazione del corpo senza organi appartengono a un clima preciso, quello di Warwick, di Nick Land, delle anfetamine e della jungle, che ha un suo ben preciso inquadramento. Il giudizio più tagliente, e più utile, non viene del resto dalla critica ostile ma dall’interno. Ray Brassier chiosando l’edizione inglese osserva che i tropi cardine del libro, l’animismo macchinico e l’agentività senza soggetto, sono diventati ormai luoghi comuni della teoria nei venticinque anni successivi alla stesura, e che la sua pubblicazione oggi illumina semmai la debolezza politica di un realismo cibernetico che spegne ogni alternativa al presente: in breve, il libro diagnostica la stessa paralisi che l’opera successiva di Fisher avrebbe poi faticato a oltrepassare. Materialismo gotico, perciò non sarebbe soltanto il prequel di Realismo capitalista, ma anche la preistoria del suo vicolo cieco. La tesi che il capitale abbia dissolto la frontiera tra vivo e morto è insieme la diagnosi più acuta di Fisher e la gabbia da cui passerà la vita a cercare un’uscita.
C’è ancora un passaggio da evidenziare, che forse è il più importante per chi quel mondo lo ha attraversato. La galassia di autori che Fisher convoca – Dick, Ballard, Cronenberg, Baudrillard, Lyotard, Jameson, e più indietro Freud, Marx, Spinoza, oltre naturalmente a Deleuze-Guattari e Foucault – non è affatto un arsenale segreto: è la koiné su cui si è formata un’intera generazione di studiosi tra gli anni Ottanta e Novanta, il canone condiviso di chiunque lavorasse allora sul postmoderno: sul rapporto tra immaginario e ricerca scientifica, certo, ma anche sulla teoria dei media, sulla crisi del soggetto, sul corpo tecnologizzato. Questa è la cosa che la mitologia editoriale rischia di occultare. Una generazione che riconosce, nelle pagine di Fisher, le proprie fondamenta teoriche è naturalmente portata a scambiare quel riconoscimento per una rivelazione — e a costruirvi sopra una mitologia, dove uno snodo tra i tanti diventa origine, e una formazione collettiva diventa profezia individuale. Il rischio non è leggere Fisher: è leggerlo come fondatore di ciò di cui era, semmai, un contemporaneo particolarmente lucido. Questa mitologia, va aggiunto, opera su due fronti che si rinforzano a vicenda. Da un lato la CCRU si è autosacralizzata in proprio: Giovanni Padua la descrive come un culto fondato su «testi sacri» – la trilogia dello Sprawl, Terminator, Blade Runner, Burroughs, Ballard, innestati sull’interpretazione anglosassone di Deleuze e Guattari – e l’iperstizione, la finzione che si vuole reale, era precisamente la sua tecnica di autoproduzione del mito. Dall’altro lato c’è la canonizzazione italiana, che – sempre secondo quell’analisi – ha addomesticato Fisher amputandolo delle sue radici: lo si è inchiodato all’incipit di Realismo capitalista e lo si «usa senza volerlo leggere fino in fondo», mentre il suo maestro e relatore di tesi, Nick Land, veniva spinto ai margini, recuperato altrove dalle nuove destre. È la stessa operazione che, in Neuromante, i Tessier-Ashpool compiono sulle due intelligenze artificiali, tenute separate per paura di ciò che la loro fusione libererebbe. Fisher serve a evocare la dissoluzione del soggetto senza arrivare alle conclusioni landiane, e il «primo» Fisher, quello del 1999, ritorna oggi come un doppio perturbante di quello consolatorio che il mercato editoriale aveva già confezionato. Demistificare questa doppia mitologia, quella che il milieu costruì su di sé e quella che la ricezione ha costruito a posteriori, è la condizione per leggere il libro davvero.
In conclusione, Materialismo Gotico va tenuto a distanza dalla cornice profetica con cui lo si commercializza, e va letto per ciò che è: un documento di prima grandezza sulla genesi intellettuale di Fisher, una cassetta di attrezzi concettuali sorprendentemente adatta al presente dell’intelligenza artificiale, e insieme la testimonianza di un’illusione, la cyberpositività, di cui conosciamo già la fine. Un classico, se si vuole, ma un classico che vale più per ciò che apre che per ciò che conclude. A patto di non confondere il vento con i fogli di carta che fa volare: di non scambiare, cioè, la formazione di una generazione per la profezia di un uomo solo.
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Immagine di copertina:
Max Ernst, La foresta imbalsamata, 1933
