Il tempo della guarigione di Andrea Breda Minello, pubblicato da L’Arcolaio nel 2025 all’interno della collana pHI diretta da Gianluca D’Andrea, è un canzoniere d’amore che ha il coraggio di chiamarsi tale, che non si nasconde dietro sperimentalismi né dietro pudori intellettualistici, ma che dimostra una consapevolezza tecnica e una densità di riferimenti, che lo rendono tutt’altro che ingenuo e spontaneistico.
La struttura è tripartita: Il tempo della guarigione, Appendice o secondo tempo, Il tempo dell’amore. L’architettura metrica e sintattica rappresenta uno degli elementi più sofisticati dell’intera raccolta. L’alternanza tra frammentazione visiva, sospensione sintattica e linearità narrativa rivela una grande consapevolezza formale e gli permette di avanzare per stratificazioni progressive, riflettendo la natura discontinua dell’esperienza affettiva, ma anche quella dei luoghi, Venezia e la Sardegna, e del tempo tra attualità e ricordo.
L’incipit è Dichiarazione, che ha funzione fondativa dell’opera e che ci introduce immediatamente nelle tematiche che percorrono tutto il libro: la paura di non essere adeguati, il nascondimento, la difesa preventiva dal dolore e l’irruzione dell’amore nella vita del soggetto poetico. Il corpo come luogo di memoria e trauma ci rimanda immediatamente alla scrittura di Antonella Anedda, citata anche nell’esergo del libro, e a Night Sky with Exit Wounds di Ocean Vuong del 2016, dove l’autore esplora la relazione come possibilità di rielaborazione e guarigione: «Un intero ritmo / circadiano / per quasi mezzo / secolo / passato a / nascondersi, / a non farsi / trovare / per non sentirsi / inadeguato» (p. 13).
La versificazione di apertura è frammentata, quasi a rappresentare un trauma psichico che riemerge, ma qui la dissociazione è funzionale, è la necessità di distacco per iniziare a ripercorrere, mettere da parte lo scrivente per lasciare subentrare la lingua poetica e far sì che sia lei a ricostruire luoghi, cronologie, relazioni. La lingua è capace di nominare il dolore senza compiacersene, di descrivere la vulnerabilità senza cadere nel vittimismo. «Lavorare / di sottrazione, / restare in guardinga / all’erta / di un pericolo / imminente / per non svelare / la sofferenza / del corpo / esposto / a carenza d’amore» (p. 13).
Irrompe l’amore con una scelta tonale volutamente antiretorica: perturbante, inatteso, lontano dalla dimensione epifanica tradizionale «quasi infastidito, / in una giornata di fine / novembre / ho accettato la tua / presenza / sei entrato nella mia vita» (p. 14). Nella scrittura troviamo il corsivo, il dialogo con il tu, e che troveremo più avanti usato per la lingua sarda, la limba. Il corsivo è un ponte che ricongiunge le sponde del tempo presente e quello passato, che ci permette di passare da Venezia alla Sardegna, da quello che si è alle nostre origini.
Altro ponte è il passaggio raffinatissimo dall’io al noi come trasformazione ontologica, che investe la struttura stessa del linguaggio «(è colpito dall’uso spontaneo / del plurale)» (p. 14). La relazione e l’amore, come spazio di indagine filosofica e linguistica, ci rimandano alla scrittura di Anne Carson, al dialogo tra la lingua poetica di chi scrive e la lingua che ci consegna il circostante, l’altrove. Qui la lingua poetica di Breda Minello si accorge prima che accada, coglie in profondità le ambivalenze e le connessioni tra due persone, tra due mondi, e li restituisce in versi. Come in Anne Carson, l’interazione tra voci diverse mette in discussione la centralità dell’io poetico.
Ci troviamo di fronte a un io lirico in continua trasformazione e questo avviene non solo visivamente nella versificazione adottata nella prima, seconda e terza sezione, ma anche nella posizione che assume l’io, che appare talvolta slittato, altre volte dentro e altre fuori la narrazione, fino ad approdare a un “Eccoci”. È un “Eccoci” che ricorda il celebre “Yes I said yes I will Yes” che chiude l’Ulisse di Joyce, affermazione totale e incondizionata, posizione definitiva.
I gesti quotidiani assumono un valore rituale, gesti condivisi e ripetuti che diventano dialogo tra amanti, in un linguaggio che solo loro sono in grado di parlare e di decifrare «dal pacchetto / che a turno compriamo / estrai due sigarette, / aspetti che / io ne prenda una / apri le labbra / e lasci che la introduca…» (pp. 16-17). «Conosciamo a memoria il nostro tabellone orario / ci incrociamo come quasi per caso / la memoria muscolare ci guida l’uno verso l’altro / vengo a prenderti in laboratorio, tu mi aspetti fuori / come se ci fossimo appena incontrati pronti a simulare / indifferenza e sorpresa, dovresti venire anche tu in sala / radar, hai dormito bene…, la buonariuscita dipende / dalla qualità della carne, hai studiato nel frattempo… / Ah ti ho preso il caffè in pasticceria, no, non dovevi… / grazie davvero…» (pp. 24-25). La gestualità quotidiana rimanda a My Alexandria del 1993 di Mark Doty, dove gli oggetti e gli spazi aiutano a ritrovare memoria di ciò che fu, o come in Raymond Carver, dove la ripetizione non è noia ma affermazione di una dimensione del noi.
Gesti quotidiani che trovano riparo nella dimensione domestica e privata degli amanti, lo spazio privato come costruzione di identità e viaggio nell’eros attraverso l’esplorazione del corpo dell’altro, tema che ritroviamo anche in Twenty-One Love Poems del 1976 di Adrienne Rich, «quando a cena, come il ragno / di Rimbaud, percorro / con innocenza / il disegno geometrico / del tuo collo» (p. 16).
Gesti che devono essere nascosti in pubblico e che introducono l’altro grande tema affrontato da Breda Minello, quello di svelamento e nascondimento, tra ciò che sta a galla e ciò che è profondo, come il piede che sotto il tavolo traccia il perimetro delle radici dell’altro. Qui Breda Minello ci mostra la strada verso la profondità, la dimensione erotica mai scontata o ostentata, ma come un andare alla scoperta dell’altro.
Venezia non è mero sfondo urbano, ma costruzione topografica del ricordo, dei luoghi che trasformano la narrazione, è proiezione psichica: i ponti, le calli che segnano una cartografia dell’intimità e della trasformazione «mentre in lontananza le cupole della Salute / i campanili quasi gemelli si ergono / a paratie invalicabili / a protezione del nostro amore» (p. 21).
E sempre l’acqua, quella della laguna e del mare, che trova dei varchi, dei passaggi, aiuta l’identità dell’io a rinsaldarsi «L’acqua liquido amniotico, l’acqua elemento primordiale / l’acqua limpida e sabbiosa dell’isola, l’acqua verde / della laguna, l’acqua chiarificata dal cloro della piscina…» (p. 31).
La passeggiata sul ponte segna la trasformazione della relazione, la dichiarazione di un sentimento che esiste nonostante tutto. «Vieni, saliamo, percorriamo / la passerella, per me è la prima / volta… / Sì, sarei pronto a fare l’amante… / Ma poi vorresti anche…? / Essere amanti presuppone… / Non so se sarei capace / di gestire due relazioni / In fondo / Le parole sono sempre / un riflesso, / mancanti della realtà / che siamo… / Stasera, / a modo tutto nostro, / tu non finisci mai le frasi, / stasera ci siamo dichiarati, / stasera a modo tutto nostro / ci siamo rivelati / innamorati» (pp. 29-30).
L’uso di termini e frasi in lingua sarda assume un’importanza centrale in questo lavoro di Breda Minello, non è solo luogo del ricordo, ma è anche volontà di accogliere l’altro, di conoscenza senza barriere. «Ti chiedo di parlarmi in sardo, ti chiedo di dirmi / cosa vorresti da questo marzo / Logos immesu e sa natura, cosas nodidas de pappai… / Luoghi immersi nella natura, piatti tipici mai assaporati… / Te lo prometto, ti renderò felice / Io lo sono, quando mi porti con te / nell’armonia scontrosa e arcaica della lingua» (p. 27). L’uso di scontrosa in riferimento alla lingua sarda restituisce sia la ruvidità fonetica, sia una dimensione di tenerezza dove si tende verso l’altro.
Particolarmente significativo è l’uso dei riferimenti letterari e musicali. L’Elisir d’amore di Donizetti fornisce il leitmotiv musicale «Al locale ormai ci aspettano, non serve nemmeno / ordinare, / i calici, per noi fanno eccezione, li portano al tavolo / Tu intoni come ritornello la cavatina conosciuta / con la variante che sempre ti canto… / Sì, sì, per poco te lo do, mi guardi, ti accarezzo, cambi discorso…» (p. 26).
La dimensione che si respira tra le pagine è quella teatrale e Breda Minello, grazie alla struttura e all’abilità formale, riesce a condurci con naturalezza attraverso la complessità del tempo, dei luoghi, delle relazioni.
Il tempo della guarigione si impone come un canzoniere che rilegge la tradizione amorosa attraverso una scrittura consapevole della complessità relazionale e linguistica del presente. Breda Minello costruisce un percorso che evita sia l’autobiografismo compiaciuto sia l’astrazione teorica, mantenendo un equilibrio tra narrazione e riflessione formale. La raccolta mostra come l’esperienza amorosa possa diventare dispositivo conoscitivo e struttura poetica, sostenuta da un uso rigoroso del ritmo e da una solida rete intertestuale. L’opera si colloca così nel solco di una lirica contemporanea che indaga l’identità attraverso il corpo, il paesaggio e la memoria, offrendo una proposta coerente e criticamente fondata nel panorama poetico attuale.
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Immagine di copertina:
dalla mostra Corpi moderni alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, 2025, foto Andrea Avezzù.
