La forza della virtù civile contro l’essenza del male

Quante suggestioni, quanti spunti fa emergere Nel nome del male di Franco Buffoni, altra fucina-libro, raccolta intra e intertestuale, e per questo iper testuale, del poeta lombardo. Questo ibrido letterario è da considerarsi quaderno di mestiere e di autoanalisi, di ricordi, di critica (nell’ambito delle letterature comparate), di pastiche e di gioco narrativo, in cui la commistione dei generi convive in ogni singola narrazione, tra rimandi e indizi più o meno fintamente nascosti, che riportano ad altre prose dell’autore. E tutto questo con la levità e il rigore che da sempre contraddistinguono la scrittura di Buffoni.

Per quanto accennato poco sopra, questo ultimo tassello potrebbe ben chiamarsi anche Nel nome di Leopardi per la sua correlata vicinanza al lavoro di scavo filosofico dello Zibaldone, e non è un caso se l’exergo presenta la sentenza del poeta di Recanati sul concetto stesso di male: «Il genere umano non odia mai tanto chi fa il male, né il male stesso, quanto chi lo nomina». Dunque, non una mera raccolta di racconti, bensì un esempio limpido del genere memorialistico, perché in prima istanza ciò che emerge è la testimonianza di Buffoni sul tema dei temi, in chiave ontologica, che è in primis trattazione morale.

Se prendiamo in considerazione la prosa Montesquieu e la minore quantità di mali, possiamo individuare il fulcro della dissertazione buffoniana a partire dall’analisi del pensiero del philosophe francese: «perché ciascuno percepisce la propria quantità di sofferenza come più o meno sopportabile in rapporto all’esperienza acquisita, alle aspettative, all’attrezzatura intellettuale di cui dispone» (p. 45). Si consolida in tal modo la necessità di ripensare alla pietas come «virtù civile; renderla “eredità umana” nella tolleranza, nello Stato di diritto, nella ragionevolezza, nell’ateismo come valore, come “acquisizione culturale» (p. 47). Il richiamo evidente conduce al dialogo di stampo leopardiano Più luce padre (Sossella, 2006) e rende manifesta la mise en abyme dell’autore, che dialoga con sé stesso e di nuovo con l’autore delle Operette morali per sua stessa ammissione, inserendo Bataclan, ultimo brano del libro, in cui si riporta una breve prosa, a guisa di didascalia, e una cernita di battute del testo teatrale Personae (Manni, 2017), dramma in cinque atti, preceduti da un prologo: storia di quattro ancora non morti, perché di già morti, che dopo la strage parigina, tornano sul luogo a dissertare sulle ferite del nostro tempo.

A questo livello possiamo comprendere la circolarità che soggiace al testo, a quel «gioco perverso tra Macbeth e Lady Macbeth: a chi osa di più nel proporre la realizzazione di un male sempre maggiore; e chi crollerà per primo» (p. 9). Una circolarità che ha, nell’impianto e nell’interesse prettamente drammaturgici dell’autore, la sua stessa ragion d’essere: il male si palesa nelle dramatis personae delle tre laide sorelle, le streghe della brughiera, che incarnano, come fa ben notare Buffoni, l’asserzione di Giovanni Calvino, presente nelle Istituzioni della religione cristiana ovvero che anche Satana compie i miracoli che deve; e tale enunciazione lega il primo racconto a quello su Milton e al saggio su The Sea di Edward Bond.

Procediamo con ordine: Milton e Satana pone l’accento sulla grande allegoria del poema barocco, diventando per l’autore l’escamotage per scrivere una dichiarazione di poetica, a partire dalla distinzione di Pound tra melopea, logopea e fanopea. Anche se non lo esplicita apertamente, Buffoni parte dalla predominanza dell’elemento musicale, del suono, per considerare il Paradiso perduto una commistione tra le tre categorie, grazie, ça va sans dire, al continuo gioco degli specchi, tra riprese della tradizione e dei modelli classici e la modernità del Seicento. Supera la succitata classificazione, proponendo l’utilizzo della definizione di poesia epica «in cui l’artista presenta la propria immagine in modo mediato con gli altri» (p. 42), unico genere capace di superare le pastoie della critica per arrivare ad abbracciare il messaggio profondo dell’opera, che ha un substrato semantico di rilevanza epocale, il troppo umano, che si concretizzerà secoli dopo, che viene accettato e non escluso, messo in scena, mostrato per quello che è: «Siamo ormai nel mondo, e dunque profondamente nel peccato e nella miseria dell’uomo» (p. 39).

Per chi crede, come Milton, è infine necessario approdare a un perdono implorato, per chi è ateo, come Buffoni, la descrizione del male ci rende consci della nostra finitezza e ci porta ad assimilare la nostra miseria per poterci relazionare con gli altri, senza speranza di dono. Penso, a questo livello ad alcuni componimenti di Guerra:

La quercia all’entrata del campo
Schiantata nel vento dal fulmine
Del dio elettrico del cielo,
Qui la sola trascendenza
È il recupero in sei ore di altre forze,
Come pesci in una polla
Asfissianti sotto lo strato di ghiaccio
Tra la terra e il cielo.

O ancora:

“Sono ostriche, comandante?”
Chiese guardando il cesto accanto al tavolo
Il giovane tenente,
“Venti chili di occhi di serbi,
Omaggio dei miei uomini”, rispose sorridendo
Il colonnello. Li teneva in ufficio
Accanto al tavolo. Strappati dai croati ai prigionieri. ¹

Ed ecco nel brano La mia guerra, l’autore spiega la genesi di uno dei suoi libri più belli, insieme a Jucci e a Theios, ovvero la riflessione sulla coercizione delle coscienze per giustificare il male e il dolore, proponendo in tal guisa una via diversa tra le posizioni di Céline (“chiamarsi fuori”) e di Celan (“porsi a fianco”).

È tempo di tornare al discorso iniziale e di riallacciare il fil rouge col teatro, in cui si rappresenta la categoria ontologica, attraverso l’analisi della pièce di Bond. In Il male del mare Buffoni disseziona il testo del drammaturgo attraverso gli elementi del colore, dell’oggetto simbolico e del genere letterario, che si individua, scena dopo scena. Senza svelare la suddivisione optata, sembra rilevante soffermarci sul vecchio Evens, che assume la funzione del coro classico e attraverso le parole manifesta il principio del male al fine di giungere alla catarsi, assume di sé il tragico compito di enunciare le discrepanze e il vulnus dell’esistenza umana; Evens è ciò che resta post-naufragio dell’umanità dispersa, a causa della corruzione della coscienza, rispetto a tutti gli altri personaggi, che si abbandonano a quello che il poeta lombardo definisce “lo sfacelo etico”.

E che troviamo anche nell’altra opera teatrale sviscerata ne L’etica della colpa, ossia Marching Song di John Whiting, dramma che si svolge nell’arco di poche ore, in cui si mette in scena la dicotomia tra espiazione e agnizione della colpa per l’appunto: solo chi attraversa il male, a questo livello, ne è conscio e può conviverne. È sempre in primis un moto consapevole, un’attività intellettuale, che coinvolge l’individuo, che nella sua condizione primigenia è solo.

Siamo di nuovo dalle parti di Calvino e di Leopardi…

Potremmo continuare a prendere in esame gli altri brani, dedicati alla letteratura e al mondo anglosassone, ma vi è un’altra linea buffoniana in questa raccolta, che potremmo individuare nella prosa, da me definita altrove come docu-fiction, a partire dalla seconda metà degli anni Duemila, mi riferisco nello specifico alla produzione che va da Reperto 74 (Zona, 2008) fino a Silvia è un anagramma (Marcos y Marcos, 2020) e al recentissimo Aureole e tigri dal mondo queer (Il ramo e la foglia, 2025). I testi narrativi o pseudo narrativi, si procede dal romanzo alla dissertazione saggistica, sanciscono in toto l’impegno civile e politico dell’intellettuale lombardo.

La parola chiave non è tanto quella del queer, del suo interesse e del suo studio, comunque preminenti, ma il concetto di disvelamento dell’ipocrisia, che conduce a compiere il male per il male, a sopprimere vite, a reificarle e a umiliarle. Di fronte all’abominio di una negazione a priori, Buffoni testimonia, racconta, applica la resistenza letteraria per non abbandonare il mondo alla sua deriva.

Ed ecco che Buffoni racconta con l’aneddotica consueta, ricca di sarcasmo ed eleganza, la fine di Čajkovskij, sacrificato per molti, per coprire l’infamia della repressione zarista verso i figli scomodi della Madre Russia, come se difendere allo stremo la propria identità fosse di nuovo una colpa. O a dipingere con grazia e rispetto il tracciato umano di Emile Griffith, un uomo che per sua stessa ammissione ha vissuto gran parte della sua vita in una prigione emotiva, perché si può perdonare di uccidere un altro individuo sul ring, ma non di esistere come omosessuale. O ancora l’affresco di Pierre Seel, appartenente a una famiglia cattolica, internato a diciassette anni in lager, come l’amore della sua vita Jo, e che solo da adulto, dopo un matrimonio e dei figli, ha dismesso la maschera, che la società gli aveva imposto, e a cinquant’anni parlerà della sua esperienza nel campo di concentramento e della sua identità sessuale. Buffoni sottolinea, come anche in questo caso, il male sia un tutt’uno con la colpa, una colpa imposta e subita, visto che i figli proibiranno al padre di vedere i nipoti, dopo le sue dichiarazioni.

Per questi brani e per il filone conseguente il lettore potrà fare riferimento, oltre ai libri già citati, a Vite negate (Fve, 2021) e Due pub, tre poeti e un desiderio (Marcos y Marcos, 2019).

Tra i ventidue racconti presenti ve ne sono alcuni in cui Buffoni riprende il tessuto biografico, l’istanza geografica e dipana ricordi e persone, come avviene nel precedente Il racconto dello sguardo acceso (Marcos y Marcos, 2016) o nella Casa di Via Palestro (Marcos y Marcos, 2014). Lascio al lettore il gioco di scoprire i rimandi interni, come una caccia al tesoro, tra tutte le opere di Franco Buffoni, perché in fondo si è di fronte a un puzzle scomposto in cui i tasselli si incastrano alla perfezione o quasi, perché in effetti le variazioni sono minime o addirittura infime.

A chiusura, forse, inviterei a iniziare Nel nome del male dalla prosa Don Luis, in cui il parallelismo tra il cineasta spagnolo della Via lattea e l’autore si concretizza nella similare educazione presso i gesuiti e permette a Buffoni di far (ri)affiorare anche qui i ricordi famigliari disseminati ovunque, ricordi di studio, rigore, metodo e scoperta della sessualità.

Il male si può contenere e limitare, visto che è parte costitutiva dell’essere umano, da una parte abbandonando la visione antropocentrica del mondo, dall’altra assumendo su di sé la consapevolezza che «il rigore coniugato alla determinazione rimane ancora oggi per me l’unico atteggiamento di fronte a qualsiasi istanza intellettuale» (p. 131).

La domanda, però, mi sembra sia
sempre la stessa. Perché
tanto male? Come
giustificare
la soffe-
ren-
za?

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Immagine di copertina:
Heinrich Füssli, Lady Macbeth sonnambula, dal “Macbeth” di Shakespeare, 1772, The British Museum