Sono forme della stasi, disappartenenze, scollature, forse più clinicamente bisognerebbe parlare di momenti di distacco e di frantumazione, all’interno dei quali la coscienza di veglia si spoglia di sé stessa e si guarda, essa per prima inconscia, come se fosse una cosa, un rifiuto accantonato fuori: se ne ha la visione della notte, quella totale, disumana, quasi una notte cosmica che prevede e implica l’interruzione del senso, l’impossibilità della masticazione e digestione mentale dei fatti, del tempo, della storia tutta. Sembra quasi, in questi frangenti di rigurgito, che l’occhio si buchi, che la luce possa passare da ogni parte e smettere di essere vista, attraversarci e attraversarsi, fino a diventare irriconoscibile, fino a coincidere espressamente con il buio.
È di questo che pare volerci parlare il romanzo Patologie (controllare su Google) di Paolo Puppa (Argo Edizioni, 2025), di una notte estesa fino al fine vita del protagonista monologante, ancorato, quasi miticamente, archetipicamente, al letto di una camera, inchiodato in un dormiveglia che a tratti si acuisce per diventare quasi la rappresentazione concreta di una ipercoscienza: la scena costante, la ritmica di fondo, è quella scaturita da un frangente di collasso, in cui gli estremi di una ellissi finiscono per coincidere, tanto che l’identificazione dello sguardo con la notte e con il corpo smaterializza l’assenza e la solitudine, sovrastanti, per riempirle, teatralmente, di parafrasi di sé stessi, immagini, sovrabbondanti, ritornanti fantasmi.
Si tratta dei fantasmi del rimosso, di una vita intera vissuta nella soffocazione del senso, senso che, invece, si spalanca ‒ senza diventare tale e rimanendo invece teatrale folgorazione ‒ nel coagulo, attimale, nucleare, dell’ancoramento notturno del fisico: la percezione netta dell’immobilità noiosa del corpo permette la percezione dello spazio come estensione del corporale, quasi che l’io del protagonista si trovasse, ora, più che infante, circonflesso nell’alveo restrittivo della matrice materna, nel grembo che sa il puzzo dello stato prenatale, ma contiene anche, intuitivamente, la presenza del mondo fuori. Fuori: fuori è il mondo al di là della parete uterina, fuori è la storia che ha da venire, come un terno al lotto, ma che non è detto che avvenga, fuori è la coincidenza tra la morte e la vita capace di inondare anche lo spazio della nascita, per reificarlo, spogliarlo delle valenze simboliche, farlo diventare, quindi, palcoscenico del delirio.
Perché proprio questo pare attendere il protagonista fuori dalla stanza vaginale che ne accoglie il corpo quasi putrefatto, ovvero la possibilità, l’ossessione costante, di una magmatica, irruenta, invasione dell’imminenza del morire; ma proprio questa pressione, questo radicale e orrorifico vagito del mondo fuori obbliga, davvero archetipicamente, quasi iniziaticamente, la presenza massiva dei fantasmi della storia: sono i fantasmi del padre, del fratello, della madre, per citarne alcuni, che, nell’orrore, quasi sacro, di una morte in procinto di reificare lo sguardo monologante, di una morte che urta, con rumori sibilanti, sospetti, appena percettibili, fuori dalla porta della camera da letto, alludono allo sfaldamento della coscienza dell’io narrante. È l’io di un vecchio, arrivato pressocché alla fine della sua esistenza, infantilmente terrorizzato dal resoconto; un vecchio che si trova, in una notte spasmodicamente eterna, a fare i conti con le immagini di quanto non è più, ma che ha lasciato, indelebili, le tracce del passaggio.
Paolo Puppa, nella costruzione magistrale di quella che sembra a tutti gli effetti la descrizione di una messa-in-scena, riesce a ipostatizzare questo momento, carico di tutte le sue implicazioni, al punto da sfaldare lo spazio del racconto, renderlo un’altra forma del rigurgito. Via via che si prosegue nella lettura si ha l’impressione che lo spazio uterino della stanza, nel crescere della tensione, vibri di colpi sempre più netti, ma quanto più netti, tanto più incisivi, destrutturanti, al punto che la stanza medesima, la notte come frangente ospitante, ma anche la linearità della narrazione, si frantumano in pezzi specchianti, in echi e riverberi, tali da amplificare, ma allo stesso tempo deformare, voce e coscienza dell’io che parla. Nel progresso ascensionale del racconto, dopo che la minaccia dei tagliagole, o chi per loro, immagini oniriche della morte imminente, sembra quasi essersi dissolta per lasciare il posto a minacce più drastiche e imperative, vengono messe in scena le figure di un vecchio e di uno studente ritratte in elisioni di tempo, tagli a netto nella vita passata. Il dialogo che l’io narrante istaura con loro porta, spezzatamente, confusamente, all’emersione effettiva e alchemicamente coagulata del travaglio espresso nella prima parte del romanzo: qui, il dialogo scalpella fino a detronizzare completamente la coerenza temporale, e, appunto in questa derealizzazione disumanizzante, si distilla il nucleo significante, forse più proprio, di tutto il romanzo.
Sono il senso del fallimento e di solitudine del vecchio e la frustrazione sentimentale e il senso di inadeguatezza dello studente a presentarsi come la punta di diamante, il resto salvabile, del processo notturno di digestione mentale: la scoperta, negli altri due sdoppiati, di questi, finalmente non divergenti, non laterali, macigni porta al delirio completo, in cui la notte si fa capace di uscire da sé stessa, di negarsi. Ne deriva, nella crisi finale, l’ipotesi pervadente di una materia crocifissa dall’interno, capace di negarsi, e negandosi, senza uscire da sé stessa, alludere al mondo fuori, al mondo oltre, forse anche non spaventosamente. Ecco che l’utero iniziale sembra intuire la sua funzione, senza raggiungerla, in un gioco di ascese e di discese deliranti, in cui l’io quasi coglie gnosticamente l’apertura dell’oltre-senso per ripiombare poi, meccanicamente, nel dolore frustrante della cosalità: ma proprio questo salire e scendere ha ormai negato la fissità corporale, le ha aperto il respiro, sfondato i polmoni, verso una dimensione di santificazione coscienziale della materia stessa, anche se, forse, l’io narrante non ne è consapevole.
I fantasmi, infatti, ritornano tutti nell’ultima parte, con più forse, confusione, dirompenza, violenza: dal padre alla madre al fratello malato agli amori passati, si mostrano, in uno stato onirico di piena associazione analogica degli stati per similarità o contrasto, in cui tutto sembra confondersi e mischiarsi, quindi perdere ogni coerenza narrativa: ma proprio in quella perdita apparente si modula e ricrea il nucleo di una lucidità abissale, stavolta, veramente radicale e profonda, in cui la storia trascorsa non viene negata nella forma facile del superamento, ma penetrata fino al midollo, vissuta e denudata fino al nucleo atomico dell’apocalisse.
Continue apocalissi domestiche caratterizzano quest’ultima parte, apocalissi esterne e interne, al limite della dissoluzione universale, attinta poeticamente ma mai raggiunta per via della ottundente presenza del corpo. Dove, tuttavia, la corporalità dell’io narrante non arriva, ovvero alla trasfigurazione di sé stessa, arriva il tempo primordiale dell’alba, che apre e chiude il racconto sulla scena di una semplicità disarmante e quotidiana, quella della domesticità e della consuetudine, in cui la visione onirica si tace per lasciare il posto alle cose ovvie del giorno. È difficile dire, però, quanto esse abbiano ancora lo stesso, noto e non spaventoso, sembiante.
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Immagine di copertina:
Roman Opalka, Self-portraits, 1965-2011, dall’installazione “Roman Opalka: Painting ∞”, galleria Lévi Gorvi, New York, 2014.
