«Ovunque vediate un altare, lì c’è la civiltà».
Così Joseph de Maistre, nelle Serate di San Pietroburgo (1821), collega l’idea di Civiltà a quella di Culto, facendone il centro simbolico attorno a cui si struttura la coesione sociale. Il rito, in questa prospettiva, non è un semplice atto religioso ma un “dispositivo antropologico” fondamentale: è il modo in cui una comunità sublima la violenza e organizza il potere, canalizzando le pulsioni collettive verso un ordine condiviso. Prima ancora di essere canonizzati in ambito religioso, i riti hanno sempre avuto la prerogativa di fungere da “valvola di sfogo” per un collettivo. In tale contesto nasce per esempio un certo tipo di musica tribale, incentrata su ritmi e danze che possono arrivare a indurre in chi vi ricorre un vero e proprio stato di manìa: una forma di trance o “possessione” inebriante, ritualmente replicata, che consente un più intimo rapporto con la divinità tramite la danza e il corpo. Ciò che conta nello svolgersi di un rito riguarda infatti quanto accade fra coloro che ne prendono parte, e solo successivamente trova spazio ciò che accade sull’altare.
La musica, prima delle parole e del linguaggio tout court, è stato indubbiamente il mezzo più efficace per ottenere gli effetti catartici tipici di ogni rito. È proprio sulla base di questa idea che anche oggi perpetuiamo i nostri, rituali laici e non, come andare allo stadio o assistere alla Messa. E non possiamo fare a meno di notare che ogni liturgia collettiva – presente in ogni forma di civiltà – prevede quasi sempre una componente musicale. In questo senso, allora, anche il concerto può essere letto come un rito: un evento collettivo in cui si ripetono gesti, si intonano cori, si guarda tutti nella stessa direzione. E se esiste una band che ha fatto del concerto una forma rituale totale, si tratta senza dubbio dei Rammstein.
Nati a Berlino nel 1994, i Rammstein sono il prodotto postmoderno di una Germania ancora scossa dalle turbolenze della riunificazione. Affondano le loro radici nella scena della cosiddetta Neue Deutsche Härte, un genere che miscela metal industriale, elettronica e testi in lingua tedesca. Fin dagli esordi, con l’album Herzeleid (1995), il gruppo si è distinto per l’uso di una lingua dura e gutturale, ritmi meccanici e una teatralità spinta all’eccesso. Ma, soprattutto, è nei concerti che i Rammstein esprimono al massimo la propria poetica. Le esibizioni dal vivo sono costruite come vere e proprie liturgie, dove ogni gesto è calcolato e ogni brano è parte di una messa laica fatta di fuoco, sudore e ossessione coreografica. Il frontman Till Lindemann domina la scena dal centro del palco come un sacerdote delirante, un messia scellerato o un ufficiale sadico, scisso in un continuo gioco di maschere e identificazioni ai limiti della pantomima. Le scenografie, dal canto loro, evocano un’estetica totalitaria: torri monumentali, stendardi rossi, marce militaresche e costumi caricaturali. Il palco diventa quindi un’arena simbolica in cui il potere viene letteralmente “messo in scena” per essere celebrato e dissacrato allo stesso tempo.
È proprio questo paradosso a rendere i Rammstein un caso unico nel panorama musicale del secondo millennio. La loro estetica sembra attingere a piene mani dall’immaginario dei totalitarismi del Novecento attraverso l’ossessione per la simmetria, la teatralità della forza e la seduzione dell’ordine. Eppure, è proprio grazie all’eccesso e alla parodia che questo immaginario viene svuotato di ogni pericolo. Come nota il filosofo sloveno Slavoj Žižek, i Rammstein scimmiottano il totalitarismo in modo così estremo, così grottesco e deliberatamente sopra le righe da rivelarne l’essenza ridicola e teatrale. Non vi è mai un’esaltazione fedele del potere, ma una sua caricatura esasperata. Così, ciò che dovrebbe apparire inquietante – o addirittura pericoloso – diventa invece innocuo attraverso la chiave del kitsch. Vita e morte, sangue e fiamme, sesso e violenza sono ingredienti mescolati fino all’esasperazione. E la forza del simbolo, il senso di appartenenza agli ingranaggi di un’unica patria e di un unico popolo si converte in puro intrattenimento. Il rito rimane (potente, collettivo, liberatorio, catartico) ma privato del suo vetusto carico di religiosità e violenza.
Entriamo nel vivo della questione analizzando da vicino uno dei brani più rappresentativi della band tedesca, affrontandolo nella molteplicità di sfaccettature che ci offre. Il brano Sonne, dall’album del 2001 Mutter, rappresenta il vertice dell’estetica e della poetica della band tedesca. Tra i più noti della band e stabilmente presente nella track-list dei loro concerti, Sonne viene riproposto in diverse versioni (acustica, melodica ed elettronica), ognuna delle quali esalta di volta in volta un aspetto differente del pezzo. Per prima cosa, in Sonne i Rammstein evocano in modo esplicito la dimensione del “sacro”; la canzone, in particolare nei live della band, è introdotta da un countdown che anticipa la sua imminente esecuzione. Il pubblico è così avvertito, eccitato e allo stesso tempo convocato all’ascolto, proprio come un fedele durante il rito: il conto alla rovescia evoca la chiamata del muezzin alla preghiera; è l’invito della band a prepararsi a un momento collettivo di comunione con il sacro.
Il brano si presenta come una vera e propria preghiera rivolta al sole. Al cuore della canzone, con un incalzare ossessivo e rituale, abbiamo l’incontro con la sfera celeste. Tema classico della mitologia e del paganesimo nordico, il sole è celebrato come fonte di vita e di energia. Ma sul palco il sole non c’è. Vi è invece una sua pallida e instabile imitazione, costituita da un gigantesco faro che, ritmicamente, si accende e si spegne; una luce fredda in netto contrasto con il poderoso calore delle fiamme che si sprigionano dal palco. È evidente che una preghiera non può che essere rivolta a chi è in qualche modo assente e lontano, a chi si manifesta raramente, esattamente come il sole nei luoghi più estremi della Terra. Quello cantato dai Rammstein è infatti un sole che è possibile incontrare solo nel momento stesso dell’esecuzione del brano: il canto della band, novelli sacerdoti, e dei fan, entusiasti coreuti, diviene appello e desiderio; in Sonne abbiamo quindi un tentativo di far sorgere la luce nel buio, di infondere vita nell’assenza. Il sole dei Rammstein, però, è un oggetto radicalmente diverso da quello dell’astronomia: «Il sole splende dai miei occhi, non tramonterà stanotte […] il sole splende dalle mie mani», o ancora «si posa caldamente sulla tua faccia […] si posa dolorosamente sul petto».1
Nei culti antichi, tanto del mondo nordico quanto dell’area mediterranea, il sole, incarnazione della divinità e fonte della vita, è inaccessibile all’uomo: il cielo. Il ciclo regolare del sorgere e del tramontare dell’astro avviene in un luogo altro, separato. Il rapporto tra l’uomo e il dio sole è possibile solo nella forma dell’evocazione e della preghiera. Nel brano invece l’evocazione rituale del sole non riguarda l’astro celeste; le preghiere della band si dirigono verso una luce di origine diversa, che non si irradia più da una stella, bensì da un’interiorità, da un’alterità intima che pulsa da un non meglio specificato “interno”.
Quell’interiore “sole” bruciante è una versione della “Cosa” (das Ding), concetto introdotto da Sigmund Freud nel Progetto per una psicologia (1895) e ripreso da Jacques Lacan nel Seminario dedicato all’etica della psicoanalisi (1959-1960). La Cosa rappresenterebbe l’oggetto col quale sarebbe avvenuta la prima, mitica e irripetibile esperienza di soddisfacimento. Si tratta di un’esperienza che, impressa come marchio indelebile nello psichico, diventa agognato e utopico traguardo di ogni desiderio umano, un incontro tuttavia non più ripetibile.
Questa interpretazione trova nel video musicale del brano una suggestiva conferma: come in un afflato calvinista, la band è ripresa in un’originale interpretazione della favola di Biancaneve. Minatori avvolti da fumo e macchinari, con ritmo costante, in un’eterna litania, cercano l’oro, oggetto causa del desiderio, rappresentato algebricamente in psicoanalisi con “(a)”. Inedita versione del “primo motore immobile”, Lacan evoca l’oggetto-causa per spiegare la dimensione attrattiva, la cattura magnetica che l’oggetto esercita su chi lo desidera. In polemica con la psicoanalisi anglosassone del suo tempo, concentrata sullo studio della “relazione d’oggetto” (astrazione psicoanalitica per intendere le relazioni umane su un piano simmetrico), Lacan sottolinea la necessità di evocare nell’amore la presenza di un amante e un amato, di un “erastes” e di un “eromenos”, di chi possiede l’oggetto-causa e di chi da questo oggetto è attratto, sancendo così l’irreparabile asimmetria che divide chi possiede l’oggetto del desiderio e chi lo brama.
Nelle profondità della loro miniera, i Rammstein cercano nell’oro la luce del loro sole perduto. La spinta incessante del loro desiderio li conduce fin dove l’oscurità si fa più radicale. Il lavoro di estrazione diviene insieme ricerca e preghiera. Martelli pneumatici, picconi, mazze e percussioni scandiscono il ritmo del brano dall’inizio alla fine. La conclusione del conteggio uno–dieci iniziale pare lasciar spazio al meccanismo di avvio di un motore, scandito dai colpi di batteria. Trovare l’oro risponde alla necessità di onorare Biancaneve, gigantesca donna sublime e bellissima, virginea e impossibile da possedere per la sua stazza fuori scala. Biancaneve, a un tempo dama idealizzata e figura di cura, emerge nel video come un Altro materno angosciante e seduttivo, pronta ad accarezzare quanto a punire i minatori – musicisti – nani.
Abbiamo da una parte i membri della band nelle vesti di minatori sporchi, sudati e provati, e dall’altra il candore assoluto di Biancaneve. La figura eterea della dama, tuttavia, muta svelando qualcosa di imprevedibile; insoddisfatta delle dimensioni della pepita d’oro estratta, Biancaneve percuote a uno a uno i membri della band, che posti sulle sue ginocchia distesi con le natiche nude, vengono sculacciati. L’impossibilità di soddisfare il godimento di Biancaneve, a un tempo materno e sessuale, benevolo e lussurioso insieme, si traduce nella più classica punizione superegoica.
I membri della band lavorano per soddisfare Biancaneve, per donarle la pepita migliore che possano trovare; occupano quindi il posto del soggetto alienato, schiacciato dal desiderio dell’Altro. Non godono del loro lavoro (la pepita), ma se ne privano, sperando di essere ricompensati con un godimento superiore, che però manca per la capricciosità dell’Altro (Biancaneve). La sublimazione della sessualità si traduce nell’orrore del godimento osceno che Biancaneve fa dell’oro che riceve in dono: da oggetto che cattura lo sguardo, capace di causare il desiderio per la sua luminosità, l’oro si trasforma in oggetto di godimento reale, nella forma di una polvere di cui Biancaneve abusa fino alla morte. Viene qui evocata la dimensione mortifera e autistica, senza l’Altro, del godimento tossicomanico: invece di circolare nel rapporto, il godimento esclude l’altro, facendo dell’oggetto-droga l’unico partner del soggetto, come in una vera e propria spirale mortifera.
Doppia privazione, quindi. Perché, da una parte, i minatori sono privati dell’oggetto del loro lavoro; mentre dall’altra Biancaneve si abbandona a un godimento chiuso, tutto solo, che li esclude. Non solo: Biancaneve muore a seguito dell’assunzione della sostanza, rendendo impossibile ogni forma di soddisfazione sessuale, sublimata o meno che sia. L’unione con la Cosa ha due facce: da una parte la spinta inarrestabile del desiderio di ritrovarla, dall’altra quella mortifera dell’unione incestuosa. Così, l’incontro con un sole che non tramonterà mai appare come una sutura radicale, la soluzione alla ferita causata dalla separazione strutturale dall’oggetto da sempre perduto descritto da Freud e da Lacan.
Lo abbiamo visto: il desiderio vorrebbe ritrovare l’oggetto del primo, mitico soddisfacimento, colmando la mancanza su cui si fonda una volta per tutte; tuttavia, è proprio il fallimento di questo proposito a rendere possibile l’apertura del soggetto al mondo, ad altri oggetti, pur sempre deludenti rispetto al lucente oggetto perduto, e ciononostante accessibili. Ecco emergere il chiasmo paradossale del desiderio e del godimento nell’estetica dei Rammstein: i minatori cercano il loro “sole” (metafora dell’oggetto-causa del desiderio) nelle profondità della terra, un sole che non li tradirà più tramontando e abbandonandoli; tuttavia, quando ritengono di averlo finalmente trovato, ne finiscono espropriati ed esposti al godimento bruciante dell’Altro, rappresentato dall’overdose di Biancaneve, che invece di soddisfarli li esclude, rimarcando quanto la dimensione della mancanza non possa essere evitata.
L’incontro con il sacro ha degli attributi precisi che lo caratterizzano: distinto dal religioso, sua codificazione simbolica, il sacro implica necessariamente un grado di separazione per essere incontrato. Come si vede nel rapporto ancestrale dell’uomo con il sole, è la separazione tra terra e cielo a segnare un punto di confine. Il calore del sole è il resto di questa scissione radicale tra due dimensioni strutturalmente distinte. Così, lo sguardo rivolto al sole può reggere solo qualche istante, senza correre il rischio mortale di Icaro di essere danneggiato. Quello con il sacro è un incontro intrinsecamente traumatico, capace di lacerare il tessuto dell’esperienza e per questo esso è sempre mediato; ne abbiamo un esempio già nella Bibbia, nell’incontro tra Mosè e Yaweh: il patriarca non fa l’esperienza dell’osservazione diretta di Dio, che rimane sempre celato, coperto da una nube. La visione diretta della divinità è infatti impossibile da sostenere per l’uomo.
L’invito iniziale della canzone-preghiera dei Rammstein è di “non avere paura” perché “tutti aspettano la luce”. Il rischio che l’incontro sia senza scarti è evocato nel brano stesso: “Non cadrà mai dal cielo”. Il ritornello del brano, che richiama il conteggio introduttivo, scandisce la preghiera che unisce la band al suo pubblico: “Ecco il sole, la stella più luminosa” Per questo, la preghiera-canzone emerge come un movimento simbolico collettivo per trattare la dimensione, divenuta presente e per questo scottante, del reale della Cosa. La scansione ripetitiva del ritornello pare imbrigliare e incanalare l’incontro con l’anelato oggetto-sole in uno spasmo di sublimazione collettiva. Le fiamme, i giganteschi fari luminosi e le esplosioni che scandiscono le sezioni del brano paiono vivificare sulla scena il calore scottante e mortale del sole, che viene – letteralmente – “da dentro”: è il frontman della band, Till Lindemann, a imbracciare un lanciafiamme, dal quale sprigionare le fiamme rivolte verso il cielo. L’uso di materiale pirotecnico è elemento centrale dei concerti della band tedesca. Se, infatti, il ricorso a questi elementi ripropone un tipico escamotage dell’“industrial”, dall’altra la dimensione “scottante” che caratterizza la poetica dei Rammstein prevarica completamente su un simile luogo comune, fino a riconcettualizzarlo in modo del tutto originale: le sonorità inconfondibili, i testi a un solo tempo violenti e poetici, l’evocazione di un godimento totalizzante e distruttivo, la performance energica ed esplosiva sono tutti elementi su cui si fonda l’anima lirica e metal della band.
Come suggerisce De Maistre, là dove c’è un altare c’è civiltà. E forse, oggi, l’altare è un palco infuocato, un logo in bianco e nero su uno stendardo rosso, una voce che urla in tedesco tra le fiamme. Ma ciò che si celebra non è la guerra, né la potenza: è il teatro della potenza, la sua messa in scena. Ed è proprio per questo che possiamo ancora guardarla, danzare con essa, senza esserne travolti.
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1) Traduzione degli autori.
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Immagine di copertina:
Rammstein, Sonne, 2001 – fotogramma dal video ufficiale del brano.
