Di animali, foreste e umani

In un breve saggio del 1977 intitolato Perché guardiamo gli animali?, lo scrittore John Berger ripercorre la storia della marginalizzazione degli animali avvenuta nelle società umane dell’Europa occidentale e del nord America negli ultimi due secoli. L’economia produttivista e il tardo capitalismo hanno lacerato una relazione che è durata per tutta la nostra evoluzione come specie e che ha probabilmente avuto un ruolo importante nell’evoluzione stessa. Scrive Berger:

«Gli animali costituivano il primo cerchio intorno all’uomo. (…) Essi occupavano insieme all’uomo il centro dell’universo. Tale centralità era ovviamente di natura economica e produttiva. Quali che fossero i cambiamenti nei mezzi di produzione e nell’organizzazione sociale, gli uomini dipendevano dagli animali per nutrirsi, lavorare, spostarsi, vestirsi» (John Berger, Perché guardiamo gli animali?, 2016, p. 174).

Ma non si trattava solo di un rapporto di necessità o di natura economico-produttiva, tra l’altro un rapporto che oggi continua a perpetrarsi con l’industrializzazione del consumo di animali o con l’utilizzo degli animali nell’industria della moda di lusso. Si trattava prima di tutto di un rapporto divinatorio, magico: «il bestiame aveva funzioni magiche» (p. 176); gli animali venivano immaginati e disegnati, probabilmente con il sangue degli animali stessi, nelle grotte della storia profonda. Gli animali, continua Berger, erano degli «intermediari» che venivano da un altrove nel quale l’umano non poteva penetrare. Era l’umano a essere deficitario nel non poter parlare il linguaggio degli animali e non il contrario. Gli animali «erano immortali», ognuno di loro era unico ed era insieme reale e simbolico, «essi erano soggiogati e venerati, nutriti e sacrificati» (p. 180), e questi elementi non erano in contraddizione tra loro, come non lo sono ancora oggi tra molti allevatori e contadini, non a caso un’altra specie in via di estinzione.¹ Questo rapporto complesso e in una certa misura misterioso era tenuto in vita dal fatto di vivere a contatto con gli animali, dall’abitudine a guardarli. Se, scrive Berger, l’animale «non riserva uno sguardo speciale all’uomo», tuttavia l’uomo diventa consapevole di sé stesso in quello sguardo, perché è uno sguardo che gli è allo stesso tempo familiare e distante. Tra l’animale e l’uomo non c’è la stessa forma di comunicazione linguistica che sussiste tra due umani, c’è un silenzio che è «muta compagnia», ma una compagnia che un tempo era alla pari, se non dalla parte dell’animale. L’antropomorfizzazione degli animali, che oggi troviamo inutile se non dannosa, era una forma di spiegazione, era un’attribuzione data da questa prossimità muta, faceva parte di una «metafora ininterrotta», di un mondo che si reggeva sull’immaginario e sulla coscienza di limiti che non potevano essere superati.

Guardando l’ultimo film del fotografo naturalista Vincent Munier, Le Chant des forêts, uscito in Francia il 17 dicembre, è stato impossibile non pensare a questo saggio di Berger. Ed è stato impossibile non pensarci quasi ossessivamente. Il film, infatti, è un susseguirsi di visioni più o meno ravvicinate di diverse specie di uccelli, di cervi, gufi, civette, picchi, scoiattoli, anatre e tutti gli animali della foresta, compresa una lince e un rarissimo gallo cedrone.

Prima di addentrarci nella foresta filmata e registrata da Munier vale la pena di soffermarsi un momento sul suo percorso artistico e di esplorazione. Le Chant des forêts è infatti il quarto film-documentario di Munier dopo Abyssinie, l’appel du loup (2012) girato in Etiopia con Laurent Joffrion, sulle tracce del lupo abissino; Ours simplement sauvage (2019) girato sempre con Laurent Joffrion nella cordigliera cantabrica, nel nord della Spagna, alla scoperta dell’orso delle falesie e La Panthère des neiges (2021), diretto insieme a Marie Amiguet e con la partecipazione dello scrittore Sylvan Tesson. Probabilmente in Italia il nome di Munier è associato principalmente, se non esclusivamente, a La pantera delle nevi, che è stato prima un libro dello scrittore Tesson (tradotto in italiano per Sellerio), e poi un film di grande successo di pubblico e critica – accompagnato dalla colonna sonora originale di Nick Cave e Warren Ellis – che vinse il César come miglior documentario dell’anno. Girato in Tibet alla ricerca della pantera delle nevi, specie difficilmente osservabile in quanto molto discreta e poiché vive in zone non turistiche e di difficile accesso, La pantera delle nevi mostrava forse già tutto del talento fotografico di Munier, le cui immagini e i cui video, girati sempre con materiale leggero e in équipe ridotte, non avevano nulla da invidiare alla presenza letteraria delle parole di Tesson. Le Chant des forêts non solo ci conferma il talento del fotografo, ma anche che la presenza della letteratura, in questa epoca storica, sembra essere sempre meno necessaria, soprattutto quando è praticata da una presenza autoriale ingombrante come quella di Tesson.

La forza artistica di Munier sta proprio nel suo cercare il più possibile di rendersi discreto, mai invadente, per quanto possibile invisibile. E in questo film, girato questa volta in solitaria, prosegue questo suo approccio riservato e rispettoso. Sono le immagini a parlare, sono gli sguardi. Gli occhi neri leggermente appannati di un cervo adulto o quelli gialli rotondi di una civetta. E, in questo film in particolare, le voci degli animali, i canti degli uccelli, i bramiti dei cervi, fino al canto polifonico del gallo cedrone che, durante la parata nunziale, nella stagione degli amori, emette suoni gutturali simili a un tappo di bottiglia che salta e a un “ticap-pop”.

E tuttavia Le Chant des forêts è anche un film intimo e familiare, è la storia della famiglia Munier, di un padre, Michel Munier, fotografo naturalista e attivista ambientale, di un figlio, Vincent, che a 13 anni ha scattato la prima fotografia di un animale in natura e ha dormito in un bosco, e di un ragazzino, Simon, figlio di Vincent, che ha circa la stessa età del padre quando parte con i due uomini alla scoperta delle foreste dei Vosgi e del Jura, catene montuose della Francia orientale al confine con la Germania. Il vecchio racconta delle sue apparizioni o visioni (epifanie forse) più importanti, dell’incontro con il gallo cedrone che un tempo abitava quelle montagne, mentre oggi vive nel grande nord, in Norvegia e ha abbandonato per sempre le foreste dei Vosgi a causa del riscaldamento climatico. Racconta di come ha sempre difeso quelle foreste, nomina gli uccelli che ascolta e sorride come un bambino quando Vincent lo porta a vedere una lince. Durante le sue notti all’aperto nella foresta Michel scrive, scrive con una matita corta su un taccuino a quadretti, scrive nella penombra, nel buio, senza vedere nulla, scrive da oltre trent’anni e ha recentemente raccolto questi appunti in un libro, L’oiseau-forêts, nel quale racconta delle sue ottocento notti passate all’aperto nelle foreste dei Vosgi e delle osservazioni di un uccello per lui mitico, il gallo cedrone, che l’ha accompagnato in un lungo apprendistato della foresta.

La sera si accendono le candele nella casa-rifugio della foresta, i tre si siedono intorno a un tavolo e raccontano. Il nonno spiega come sono cambiate le foreste, come l’azione dell’uomo sia spesso dannosa, come sia importante raccontare, difendere, risvegliare le coscienze. Simon ascolta, fa domande, si stanca e vuole andare a dormire, legge, scrive anche lui, come il nonno, su un quaderno a righe: «On vit dans ce qu’il s’en va» (viviamo in ciò che se ne va). Una frase che, da sola, racchiude tutta l’essenza del film, senza bisogno di note a margine. Di giorno, Simon si infila un paio di cuffie e ascolta i suoni della foresta per riconoscere il canto degli uccelli, cammina nella neve, segue le orme del nonno, poi prende il relais e passa davanti. È un film sul passaggio di testimone, sul futuro, sulla necessità di tramandare. Di tramandare gesti e pratiche, oltre che parole. Partiranno tutti e tre per il grande nord per andare a vedere il gallo cedrone. Forse lo vedranno. Non è certo, nella natura selvaggia nulla è certo, nulla è dato una volta per tutte. Michel lo ricorda a bassa voce. E occorre continuare a ripetercelo, perché se c’è un insegnamento nell’Antropocene è proprio questo, che “il fuori” è un soggetto imprevedibile, la natura lo è, e che la pretesa di un mondo organizzato (dall’umano naturalmente) non solo non funziona, ma è dannosa. Occorre avere pazienza, occorre stare fermi, aspettare, saper aspettare respirando piano, fermi al freddo, nella neve, dopo aver camminato ore con l’attrezzatura sulle spalle. Una fatica immensa, rischiosa, il prezzo da pagare oggi per osservare, per guardare gli animali.

Oggi osserviamo o spiamo gli animali? Abbiamo a disposizione una tecnologia che ci permette di riprodurre immagini e suoni ad alta definizione. Possiamo replicare queste immagini all’infinito. A tratti sembra di spiare gli animali, abbiamo a disposizione fototrappole, teleobbiettivi giganteschi, microfoni che catturano il battito d’ali di uno scricciolo. Li immortaliamo mentre fabbricano i loro ripari, mentre danno da mangiare ai cuccioli, mentre trascinano una carcassa morta. Lo spettro da documentario di National Geographic è sempre in agguato. Il fantasma dell’animale come essere innocente ci insegue almeno da quando Cartesio ebbe l’idea di separare l’anima dal corpo innalzando la prima e rendendo la seconda una mera macchina e poi de Buffon cercò di metterci una pezza sopra provando per gli animali almeno una compassione mista a tenerezza. Da lì in poi non fu altro che una discesa agli inferi nella conquista umana del mondo.

Nel breve saggio intitolato La puzza delle balene, oggi riportato nel volume Le tre ecologie di Felix Guattari, ma in origine risalente a un convegno svoltosi a Milano nel 1990 ideato da Franco La Cecla e Paolo Fabbri, I media fanno male alla natura?, il semiologo Fabbri esprimeva delle perplessità su un’azione di salvaguardia delle balene avvenuta in quegli anni. Per salvare un gruppo di balene dalla caccia, un gruppo di scienziati aveva dimostrato che le balene hanno un sistema vocale che riproduce suoni simili ai canti e questo promosse improvvisamente le balene a specie “intelligente”, simile all’uomo. Per Fabbri «queste operazioni servono per salvare gli animali, ma sono operazioni che compiono l’operazione più curiosa della nostra cultura: rifiutare la natura dicendo che è umana, interamente antropomorfizzata».² Lasciare una certa distanza insomma. Essere vicini nella distanza. Nel suo Manifesto delle specie compagne. Cani, Persone e altri partner (Contrasto, 2023), Donna Haraway ricorda l’importanza di una politica basata sul rispetto della diversità interspecie. Non si tratta di essere uguali, ma di osservare la diversità allo specchio e guardare la specie umana nei suoi difetti e privilegi.

Le visioni di Munier mi pare si sforzino di andare verso questa distanza, perché non ricadono appieno nella forma documentario. C’è una poesia dell’uso della luce, ci sono sono ombre e luci, nubi di vapore che salgono all’alba quando il sole scioglie la brina, ci sono stormi di uccelli che disegnano aquiloni nel cielo, ci sono suoni secchi improvvisi, altri che richiedono molta concentrazione per essere colti. Le parole sono perlopiù sussurrate dai tre uomini, ci sono gli occhi di Simon che brillano, c’è tutto un mondo che funziona là fuori e le tre figure lo attraversano piano, affondando nella neve con l’andatura goffa che hanno gli umani quando camminano sui terreni accidentati. L’equipaggiamento tecnologico è comunque leggero, non c’è utilizzo di droni, non ci sono gru o altri mezzi per una visione dall’alto, non c’è nemmeno un equipaggiamento vestimentario riconoscibile, griffato, che è spesso tutto quello che vediamo nei “montanari” moderni. Berretto di lana, scarponcini e via.

Mentre il film avanza sullo schermo e in sala il silenzio è vero, palpabile, ci si meraviglia davvero. Stiamo tutti sognando a occhi aperti? C’è questo rischio, è reale, viviamo così lontani dagli animali, che ogni apparizione è davvero un’epifania, persino per un pubblico pagante chiuso nel buio di una sala cinematografica. Questo dà la misura del come ci siamo ridotti. Il rischio, ricordava Berger è che «l’immagine di un animale selvatico diventa il punto di partenza di un sogno a occhi aperti: un punto dal quale il sognatore si allontana senza guardarsi indietro» (Berger, Perché guardiamo gli animali?, p. 51). Anche chi è abituato a camminare in natura, nei boschi, perlopiù cammina, non sta fermo ad aspettare, a osservare, non per un tempo lungo quantomeno. Ci vuole molta pazienza per restare immobili ad aspettare, Vincent Munier non va nella foresta, sta nella foresta, resta nella foresta. Si sposta nella neve e le sue orme verranno cancellate e poi si ferma e aspetta, per ore, per giorni, per anni, aspettando di guardare l’altro da sé.

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Immagine di copertina:
un foto di Gary Fultz su Unsplash