La Johannesburg di Tshidiso Moletsane

Una sola notte, non abbastanza per raccontare tutto, ma in cui accade tutto.

Junx – Non basterebbe una notte, di Tshidiso Moletsane pubblicato da Pidgin, con la traduzione di Stefano Pirone, è un romanzo costruito sui contrasti: brevità temporale e densità emotiva, realtà cruda e riflessione lirica, quel già detto e quel non detto che straborda lo spazio narrativo. L’ambientazione, la township di Johannesburg, è affidata a una voce che non indugia. Deve rendere visibile l’invisibile, e soprattutto pretende di far sentire il peso dell’essere dentro quel mondo.

L’autore, originario di Johannesburg, porta con sé l’esperienza di chi ha conosciuto quella città, i suoi baratri sociali, le sue speranze deluse. Il fatto che il manoscritto originario sia andato perso – sequestrato sotto forma di appunti su di un cellulare durante un’aggressione – e che l’autore abbia dovuto ricominciare da capo aggiunge al mito del libro una dimensione quasi tragica, come se il testo fosse un sopravvissuto. Uscito finalmente nel 2021 riceverà il prestigioso Sunday Times Literary Award nell’anno successivo. Nel 2024 Moletsane muore giovanissimo: questa circostanza – l’autore che non vivrà la piena maturità del suo percorso – non può non riverberare sul modo di leggere il libro, dandogli un’accezione quasi postuma. Qualcuno ha definito l’opera un «Giovane Holden per questo paese pazzo»,¹ e l’accostamento non è casuale: si parla di un narratore che, con la sua lingua ruvida e disincantata, cerca di tenere insieme frammenti, visioni e scatti di rivelazione, nell’ansia di farsi ascoltare prima che tutto scivoli nel silenzio. Un paragone, però, da fare con cautela: l’ombra di J.D. Salinger è lunga, ma l’orizzonte qui è diversissimo – una Johannesburg che pulsa, urla, sanguina, sogna e tradisce.

Il romanzo si svolge in un arco temporale molto ristretto – poche ore, una notte – ma la tensione è quella di un crescendo, con il corpo narrante che si muove lungo percorsi che sembrano disordinati ma che sono in realtà pienamente controllati dal ritmo interiore del protagonista. La tecnica scelta da Moletsane – quasi senza capitoli, con un flusso spesso ininterrotto, digressioni, inserti allucinati – rende la lettura simile all’esperienza di essere nella testa del narratore: frammenti, pensieri che si accavallano, passi indietro e avanti nel tempo, visioni e ricordi che si infiltrano nel presente. Il protagonista è un giovane che porta dentro la ferita dell’esistenza: depressione, pensieri suicidi, ansia, una difficoltà estrema a restare ancorato al reale, tossicodipendenza. Ari – un amico/mostriciattolo immaginario – è la manifestazione più chiara di questa lacerazione: allo stesso tempo guida e molestatore, Ari incarna il conflitto interiore, la coscienza che punge. Spesso non sappiamo se Ari stia parlando davvero (nella visione interna del protagonista) o se sia una strategia di sopravvivenza letteraria per dare voce ai moti della mente che altrimenti resterebbero inaccessibili. In ogni caso è un dispositivo narrativo fondamentale: Ari è fuori e dentro la scena. Non è solo una voce della coscienza, ma un alter ego che dialoga, provoca, conforta, accende la rabbia o la pietà. In qualche modo è la parte lucida del narratore, o forse quella più sincera, quella che non può essere completamente scissa dal corpo sofferente del protagonista.

Il racconto procede per tappe: incontri con amici attraverso spazi degradati, momenti di stasi (per lunghe riflessioni interiori), episodi di violenza, approcci sregolati con alcool e droghe, avvicinamenti sessuali, fughe, smarrimenti. Il tutto in una progressione che, pur non essendo lineare, porta verso una festa epica, la SEXY-HONEY-SUPER-CHUBBY, che fa da epicentro simbolico e reale della notte – punto di collisione per i desideri, i rancori, le tensioni accumulate.

C’è un altro segnale di stile che emerge e l’autore lo ammette anche in alcune interviste. Moletsane ha affermato di volere che il lettore avverta «come se stesse ascoltando un amico che ti racconta quel che è successo».² Questo tono colloquiale e confessionale spiega la scelta della prima persona e la (apparente) disarticolazione: è un racconto che procede per urgenza, non per piano preordinato. Gli è stato anche fatto notare che il romanzo è «in your face e brutalmente onesto», uno stile che in alcuni momenti può risultare ostico, che ci trascina «nello sporco e nello sballo» di una Johannesburg «che molti tengono fuori, dietro i finestrini chiusi delle auto, i percorsi tracciati e i quartieri recintati».³

Questo genere di scrittura non concede pause facili, non offre rifugi; il lettore è coinvolto dalla prima all’ultima pagina, spesso senza respiri narrativi espliciti. In alcuni momenti la narrazione scivola nel lirico, visioni che assomigliano a incubi, sogni interrotti, vertigini percettive. In questi passaggi l’autore riesce a restituire la distanza tra il soggetto e il mondo, la frattura che divide chi osserva dall’esterno e chi invece è inglobato e ferito dall’interno. Il lettore, a sua volta, può essere messo in uno stato di disorientamento: non sapendo bene cosa accade realmente e cosa solo nella mente; siamo invitati a confrontarci con la fragilità della percezione. Il narratore non cerca di spiegare, ma di far sentire la stanchezza mentale, del rumore dei pensieri, dell’angoscia che non si placa. Le sue pulsioni, i suoi atti auto-distruttivi o moralmente ambigui, possono respingere; ma forse questo è esattamente l’obiettivo: non renderlo simpatico, ma credibile – una voce ferita che non cerca perdono, solo ascolto.

La township, poi, non è un semplice sfondo ma un organismo pulsante, una presenza viva, una gabbia e insieme un grembo. Gli spazi angusti, le case di lamiera, le vie dissestate, gli sguardi sospettosi o lascivi, la violenza quotidiana – tutto convive nella narrazione come un tessuto di forze che comprimono, modellano, feriscono. Le disuguaglianze sociali, la segregazione e la marginalizzazione sono costanti. Il protagonista non è inquilino occasionale di questo ambiente: ne è parte, intrappolato, complice e vittima.

La memoria dell’apartheid o del colonialismo è sempre presente e non di rado il romanzo tende a innestare riflessioni sul razzismo strutturale, sulle promesse mancate della liberazione, sul peso della memoria collettiva, a fondere l’io personale con l’io collettivo: non è solo il suo dolore, ma quello di generazioni. È questa sintassi che rende il testo politico senza essere mai didascalico.

È come se la libertà del narratore fosse già mutilata: la droga, l’alcool, gli spostamenti pericolosi, le relazioni disperate sono forme di lotta, ma anche di resa. Non c’è ingenuo determinismo: il protagonista ha agency, compie scelte, ma sempre nel limite delle condizioni materiali e psicologiche in cui è immerso. E le sostanze sono presenti come strumenti di anestesia, come ozio necessario, come vettori di dissoluzione temporanea del dolore. Non sono mai presentati come via di salvezza. Il protagonista ne abusa sapendo già che il prezzo sarà alto. Queste sostanze diventano parte del suo paesaggio interiore ed esteriore, espandendo il senso di perdita di controllo, acutizzando la percezione del rischio, ma lasciando aperta la questione della coscienza che lo attraversa. L’evasione è sempre tragica: non si tratta di fuggire per un lieto fine, ma di trovare così poca distanza dal vuoto che la disperazione può spingere verso gesti estremi. In questo senso, la dipendenza è anche un personaggio del romanzo, una presenza ossessiva che riflette il desiderio di annullarsi nella sua forma più cruda.

Una delle parti più audaci e coraggiose del romanzo è sicuramente l’approfondimento dell’identità sessuale, del desiderio, della fluidità, delle contraddizioni del corpo. Il protagonista non è stereotipato, né ridotto a cliché: i suoi desideri, i suoi dubbi, le sue pulsioni sono narrati con brutalità e delicatezza insieme. Nel romanzo emergono questioni su mascolinità, omosessualità, stigma culturale, pregiudizio: «[l]a parola bisessuale è riservata soltanto alle donne, in realtà. Gli uomini non possono essere bisessuali. Scopi una volta con un maschio e sei gay» (p. 2). Alcuni incontri sessuali sono rappresentati come incontri di potere, rischio, vulnerabilità, scoperta. Ciò che mi pare importante è che l’autore non cerca pietismo né redenzione: semplicemente guarda chi ama, chi desidera, chi è giudicato “altro”.

«L’età del consenso in Sudafrica è sedici anni. In alcuni paesi, scende fino a dodici anni. In Svezia, è quindici anni. Quindi, in Svezia, se hai trentacinque anni puoi andare a letto con una quindicenne e non affrontare conseguenze legali. Ma senti questa: se ti filmi mentre sei a letto con una quindicenne sei in possesso di pedopornografia, cosa che ha gravi ramificazioni legali, come ci si può aspettare. L’età del consenso è quasi arbitraria, se ci pensi davvero. Se George Pell voleva giacere con i bambini sarebbe potuto andare in Svezia, questo dico. Credo che l’età del consenso in Nigeria sia undici anni. Che mondo, eh?» (p. 6).

Lo stile di Junx – Non basterebbe una notte produce l’effetto di un linguaggio senza filtri; la narrazione si avvale di slang di strada mescolato a digressioni storiche, filosofiche, letterarie, senza una divisione netta tra “alto” e “basso”. Le frasi spesso mancano di punteggiatura tradizionale, si accavallano, fanno sobbalzare il lettore. Il ritmo è instabile – nervoso, come i pensieri stessi – eppure coerente nel suo procedere verso una tensione crescente. Le interruzioni improvvise, i passaggi scattanti, i salti di associazione cognitiva sono parte del progetto narrativo: farci stare dentro il flusso di coscienza più che raccontare in modo lineare. Lo humour nero è una costante – credo che sia una delle leve più efficaci del testo: nei momenti più cupi, la voce del narratore sferza con sarcasmo, ironia amara, battute crude che disinnescano (o meglio, frammentano) le tensioni dialettiche. Non è mai umorismo fine a sé stesso, ma è, ancora una volta, resistenza.

«Dicono che digiunare faccia bene all’anima. Insomma, i monaci e gli hippy lo fanno sempre. Alcune religioni incoraggiano il digiuno intermittente. Addirittura c’è chi sostiene che si possa sopravvivere con i soli raggi del sole. Sono a pochi passi dallo scoprire fino a che punto si può spingere il proprio corpo con solo alcol, sigarette e droghe. Ho ben poca considerazione per il mio benessere. Se uno mi si avvicinasse con una pistola e cercasse di rapinarmi, gli direi che sta bluffando. Qual è la cosa migliore che si possa fare a qualcuno che soffre di depressione? Ucciderlo, secondo me. Le fatiche e le tribolazioni dell’esistenza sono estenuanti» (p. 24).

In certi passaggi emergono riferimenti letterari, cinematografici, musicali – frammenti che richiamano un orizzonte culturale più vasto. Questi inserti (citazioni, allusioni) non sono puri ornamenti, ma modi in cui il narratore pensa: schegge culturali che affiorano nella mente e che restituiscono la dimensione ibrida di un Sudafrica fluido, in dialogo con il mondo globale. Questa commistione fra lingua parlata e riflessione colta è ciò che rende il romanzo profondamente contemporaneo, non costruisce muri fra popolare ed erudito, fra cultura di strada e cultura “alta”. Il discorso morale e politico non è estraneo, ma neanche sovraccarico: è immanente al flusso narrativo, esce, rientra, si mescola al piacere della parola. Anche il titolo, Junx, sembra una strizzatina d’occhio al più celebre Junkie di William S. Burroughs – e non a caso i punti di contatto con il classico della letteratura beat e underground sono numerosi. Come nel romanzo di Burroughs, anche qui la tossicodipendenza non è solo un tema o un contesto, ma una lente cognitiva, un modo di percepire il mondo, di deformarlo e decifrarlo. L’abuso di sostanze diventa una metafora di sopravvivenza psichica, un modo di tenere insieme i frammenti di una realtà insostenibile. Moletsane sembra riprendere l’eredità della scrittura beat – la sua urgenza, la sua rabbia lirica, la sua tensione verso l’autenticità – e trapiantarla in una Johannesburg del XXI secolo, dove la marginalità non è più bohémienne ma quotidiana, strutturale, e dove la ricerca di senso assume le forme di un corpo ferito che continua a muoversi, a parlare, a desiderare.

Al termine della lettura non ho potuto fare a meno di considerare l’immagine di un Occidente che si riflette nel Sud Africa e che allo stesso tempo le sfugge. L’idea che il disagio contemporaneo – la crisi di identità, la disillusione, la solitudine – non sia circoscritto a un contesto “periferico”, ma che riecheggi il rumore di fondo della civiltà colonizzante, un orizzonte che viene riaperto dal testo. Le profondità, le ferite e le contraddizioni che Moletsane descrive non sono solo “altre”, sono un riverbero – anche – del nostro presente e della nostra geopolitica: «[d]ico a Shugela: “Gli americani dovrebbero eleggere Donald Trump come loro prossimo presidente. Così, per ridere”. Puoi farcela, Donald, rendi di nuovo divertente l’America» (p. 15).

In questa prospettiva, Junx appare come un gesto di decolonizzazione del sentire, un atto di riappropriazione narrativa che non si limita a rappresentare la marginalità, ma ne fa un punto di osservazione privilegiato sul mondo. Moletsane scrive da un luogo che non chiede legittimazione, la sottrae all’egemonia dello sguardo eurocentrico e la riconsegna a una lingua viva, ibrida, ferita e resistente. Alla fine, ciò che resta non è solo il ritratto di un Sudafrica post-apartheid, ma la percezione di un mondo intero che cerca di ridefinire i propri confini culturali e affettivi. Junx smonta le geografie del potere e della cultura e ci costringe a riconsiderare da dove, e per chi, si scrive. È una forma di resistenza estetica e politica insieme, dove la parola diventa il luogo in cui avviene – silenziosamente ma inesorabilmente – la deterritorializzazione del dolore.

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Immagine di copertina:
un mural di Nelson Makamo a Johannesburg