Mario Galzigna, La malattia morale. Alle origini della psichiatria moderna, Saggi Marsilio, Venezia 1992

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prefazione : L’uomo calcolabile

I. L’ARCHIVIO DELLA FOLLIA

capitolo1 La voce dei soggetti

capitolo2 I folli scrivono

capitolo3 Osservare, ascoltare, classificare

II. LE PASSIONI E LA STORIA

capitolo4 Eccessi di passione

capitolo5 Un filosofo nella casa dei pazzi

capitolo6 La confisca della storia. Paradossi dell’ordine democratico

III. IL PAZZO E I SUOI CRIMINI

capitolo7 Gli infortuni della libertà

capitolo8 Crimine e coscienza. Nascita della psichiatria forense

capitolo9 “Crimes inexplicables”, ovvero l’enigma di Edgar Allan Poe

epilogo

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ALTAI » Blog Archive » Altai, la storia, Manuel Cardoso. Voci dalla presentazione padovana

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«E’ il primo, deciso intervento della cultura nella lotta politica: alla reazione, che si esprime distruggendo, la cultura democratica risponde per mano di Picasso,  creando un capolavoro. Da quel momento, Picasso in testa, gli intellettuali eserciteranno una più forte ma purtroppo inutile pressione sui governi democratici per deciderli, finalmente, a difendere la democrazia. Non è esagerato affermare che, nel nostro secolo ed in rapporto ad una problematica storico-politica, Guernìca ha la stessa importanza che aveva avuto, in rapporto alla problematica storico-religiosa del Cinquecento, il Giudìzio Universale della Sistina: l’opera con cui Michelangiolo era intervenuto con l’autorità del genio nel problema più scottante del tempo, sostenendo la tesi cattolica della responsabilità contro la tesi protestante della predestinazione. Nell’opera, ormai matura, di Picasso, Guernìca segna una svolta non meno  radicale di quella segnata, trent’anni prima, da “Les demoiselles d’Avignon”, e nello stesso tempo, come per un impulso a parlare a tutti nei modi più piani e diretti, quasi inconsapevolmente rievoca l’apocalittica Guerre del Doganiere Rousseau».

A mio avviso Picasso ha una visione lucida della situazione, l’eccidio di Guernica non è  un episodio della guerra civile spagnola, ma è l’annuncio di una tragedia di incredibili dimensioni, in questo senso è vero: Picasso non descrive o raffigura l’evento, come aveva fatto Delacroix nella Strage di Scio e nemmeno ricorre ad elementi oratori, drammatici, patetici; non supera cioè la realtà storica trasformandola in una visione simbolica o allegorica, non mira a denunciare un misfatto ed a suscitare sdegno e pietà ma vuole con forza  rendere presente il misfatto nella coscienza del mondo civile, costringendolo a sentirsi corresponsabile, a reagire ed in questo è la sua straordinaria grandezza.

Il quadro non deve rappresentare o significare ma deve sviluppare una forza di suggestione; e la forza non deve scaturire dal soggetto o dal contenuto (che tutti conoscono, è la cronaca del giorno), ma dalla forma.

Così dice ancora Argan:

«La forma è l’espressione più alta della civiltà occidentale, erede della cultura classica; la crisi della forma è il segno della crisi della civiltà. In Guernica non c’è colore: solo nero, bianco, grigio. E’ escluso che Picasso si sia servito del monocromato per dare al quadro una tonalità cupa, tragica: tutto è chiaro, le linee disegnano con precisione i piani destinati a colmarsi di colore, ma il colore non c’è, è andato via. E’ escluso che il monocromato serva ad accentuare l’effetto plastico-volumetrico: il rilievo non c’è, è andato via. ll colore e il rilievo sono due qualità con cui la natura si da alla percezione sensoria, si fa conoscere. Eliminare il colore e il rilievo è tagliare il rapporto dell’uomo col mondo: tagliandolo, non c’è più la natura o la vita. Nel quadro c’è, invece, la morte; e non è rappresentata con le sembianze della natura o della vita, perché quella morte non è il termine naturale della vita, è il contrario».

Sembra non difficile verificare, di ogni elemento del quadro, l’ambivalenza realistica e simbolica: così nelle figure, nella cui morte violenta si rivela la violenza degli aggressori, come nelle cose (il lume a petrolio, la lampadina elettrica, la fiamma dell’incendio, il toro). Il simbolo, per la sua stessa paurosa fissità, è morte; passare dalla realtà al simbolo è passare dalla vita alla morte,  uccidendo i cittadini di Guernica gli aviatori tedeschi hanno deliberatamente, freddamente stroncata la vita, come natura e come storia.

Ora ogni cittadino del mondo è obbligato a scegliere, non si può volere insieme la civiltà e il nazismo come non si può volere insieme la vita e la morte. L’Europa non è più la libertà e la pace, ma la violenza e la  guerra: durante l’occupazione tedesca di Parigi, ad alcuni critici tedeschi che gli parleranno di “Guernica” Picasso risponderà amaramente:

«Non l’ho fatta io, l’avete fatta voi!»

Certamente la visione di Guernica è la visione della morte in atto, Picasso non assiste al fatto con terrore e pietà, come ci racconta Aristotele, ma è dentro il fatto non commemora o commisera le vittime, è tra le vittime.

Il ritmo è crescente, il caduto che stringe nel pugno la spada spezzata, il  nitrito lacerante del cavallo ferito a morte, tuttavia all’ordine classico si sovrappone una scomposizione formale di tipo decisamente cubista; un linguaggio, dunque, nettamente moderno, che Picasso stesso aveva creato trent’anni prima, come nel “Les demoiselles d’Avignon”.

Per la prima volta un quadro non rappresentava uno spazio in cui accadeva qualcosa, ma era uno spazio in cui qualcosa stava accadendo e disintegrava il linguaggio tradizionale della pittura, così con Guernica fa esplodere il linguaggio cubista, che era ancora un linguaggio fatto per un diverso che ora non è più possibile.

Sul tema della strage freddamente ordinata ed attuata, Picasso tornerà, più esplicitamente forse, ma con minore incisività, nel 1951, con “Massacro in Corea”. Per Picasso quella dell’artista  non è una normale funzione, ma una straordinaria missione storica, il suo dovere non è di preservare l’arte dai pericoli di una cronaca agitata, ma di gettarla nella mischia, dato che nella mischia è  in gioco anche la sua sopravvivenza.

Chicca