Opere a rovina prevenuta

Opere a rovina prevenuta - Andy Warhol Factory

“Oggi […] ci troviamo dinanzi a un paradosso: un secolo, il Novecento, che ha portato all’estremo l’ebrezza della novità e dell’attualità, ci appare come un cumulo di rovine che è molto difficile restaurare, ammesso che ne valga la pena. L’intero problema della conservazione e del restauro si pone […] in termini molto differenti dal modo in cui è stato teorizzato, per esempio da Cesare Brandi, con riferimento alle opere del passato.”
(Mario Perniola, L’arte espansa, Einaudi, Torino, 2015, p. 68).

Potremmo dire che le opere d’arte del ’900 di cui qui parla Perniola sono quelle che hanno disatteso il loro passaggio a diventare rovine, ad acquisire una patina, a durare. Sono opere che sono state realizzate senza prevedere per loro un futuro. Abbagliate dal presente, esse hanno prevenuto la loro stessa durata. Un aspetto interessante della trasformazione in rovine e macerie delle opere d’arte del ’900 è che essa agisce materialmente come distruzione su opere che spesso hanno per contenuto o forma proprio la distruzione. Macerie di rovine, o meglio: macerie di macerie. Mentre le rovine degli umanisti avevano riaperto la chiusura, la finitezza, la completezza dell’opera d’arte dando vita all’estetica del frammento, nell’arte contemporanea la prevenzione del tempo futuro, lo schiacciamento sul presente e la presenza di molte opere non produce che macerie. Non restaurabile, non conservabile in sé, l’opera può però essere trattenuta a restare, a relinquere in modo virtuale. Per questo la documentazione di essa è, nell’arte moderna, uno dei mezzi più importanti per accertarne l’esistenza e conservarla. Senza la documentazione, soprattutto la documentazione visuale, l’opera non solo andrebbe rapidamente alla distruzione, ma non esisterebbe. In tal senso, l’opera d’arte riproducibile non è più soltanto quella che grazie alla copia abolisce l’originale (vd. Benjamin), ma è anche quella che viene all’esistenza soltanto grazie alla sua riproducibilità. Essa è solo perché ne esiste una documentazione che attesta che è stata fatta. La documentazione non è la semplice produzione di una copia dell’opera d’arte, ma una transcodificazione ricreativa di essa. La documentazione non coincide tanto con ciò che l’opera era, ma con che l’opera è stata anzitutto. La documentazione dell’esistenza di un’opera d’arte coincide così con il risultato della distruzione dell’opera d’arte. Sin almeno da Duchamp, l’opera finale può essere semplicemente la documentazione del suo processo. Nel ready made “arte” è il processo e “opera” è la documentazione del processo. La documentazione può essere fatta in modi diversi, può variare, può essere multipla e riproducibile pur facendo riferimento allo stesso processo che ha prodotto distruggendo l’opera. Si possono dare diverse attestazioni di un’opera che scaturisce da un medesimo processo d’arte. Sotto questo aspetto l’acuta idea di un’«arte senza opera» di Galard si fa ancora più profonda se consideriamo la documentazione. Questa interviene a separare l’opera e l’arte – a separare “arte” dalla sua attestazione in “opera”. Il medesimo e unico processo di “arte” può così essere attestato da più opere. L’opera moltiplica la presenza dello stesso processo di “arte” documentandone la distruzione. Ma che cosa vuol dire moltiplicare qualcosa distruggendone l’unità formale e materiale attraverso la documentazione, se non ricorrere all’antico procedimento di distruggere l’unità di un corpo o di un oggetto in modo da ottenerne reliquie per moltiplicare la presenza di qualcuno o qualcosa ritenuti sacri? Anche quando il processo di “arte” si riduce a un’ideazione occorre comunque alla fine una documentazione, un resto che attesti l’esistenza dell’opera. Molto spesso questo resto si arresta alla firma (vd. Derrida Il fuoco e la cenere), al copyright, a un elemento che identifichi che l’opera è di un certo artista, di una certa factory. In tal senso, ha ragione Perniola nel momento in cui sostiene che soprattutto nell’odierna outside art (l’arte fatta da chi è esterno al sistema dell’arte, da chi non si presenta né è presentato come artista) è importante avere una narrazione di chi sia l’autore. D’altro canto nei processi di artistizzazione dove l’autore dell’opera è anche il fruitore di quest’ultima, come è anche nel caso frequente del turista, è ancora la documentazione a costituire l’elemento che certifica il momento estetico, la partecipazione al processo di “arte”. Con i nuovi strumenti di riproduzione dell’immagine che facilitano l’autoscatto o meglio il selfie, questo processo permette in modalità intensa ed «espansa», per usare la parola di Perniola, quella che potremmo definire autodocumentazione. Il documentarsi (si riflessivo e non impersonale) con un’opera o sito che rimangono in secondo piano rispetto all’autoritratto può anche condurre all’indifferenza per la qualità estetica di ciò che sta sullo sfondo. Con l’autodocumentazione, soprattutto con l’autodocumentazione fotografica, la cosiddetta «scomparsa del soggetto», la «morte dell’autore» diventano indiscernibili dalla «messa in opera» dell’oggetto. Anche in questo caso, una distruzione (quella del soggetto e dell’autore) è anche simultaneamente la (ri-)costruzione in ciò che alla fine del processo solo per convenzione documentale possiamo chiamare opera. Persino qui però tale processo distruttivo non è senza resto. Anzi, pure in questo caso il processo distruttivo è messo in atto per costruire proprio quel resto. La costruzione di un resto è la (ri-)costruzione di un tutto attraverso una parte, momento topico cioè, ancora una volta, dell’ennesimo ricorrere alla poetica del frammento, all’estetica della rovina per la quale la possibilità di farsi religione della reliquia è sempre in agguato. È questo il caso anche quando il processo di “arte” sacrifica la sua stessa possibilità di diventare opera, quando l’arte sacrifica la sua possibilità (vd. Maldiney) di esprimere la possibilità stessa. Quando l’arte sacrifica se stessa ecco anche ricomparire gli steccati separativi delle identità: intorno alle rovine, ai soggetti che abitano un certo luogo, che hanno certe sembianze, che provengono da una certa tradizione. Quando questo sacrificio avviene ecco anche ricomparire chi istiga o si sente istigato ad attaccare e distruggere tali steccati separativi (dopo o simultaneamente aver contribuito a costruirli) nella convinzione che rotti questi si possa avere ragione dell’identità altrui, di distruggerla e farne rovina per custodire la reliquia della propria identità, o meglio e più inquietantemente, della propria identificazione.

(da M. Pacioni, Lo spettacolo della distruzione. Rovine, immagini e terrore, in corso di pubblicazione)

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